Заєць Валерій Іванович.

Заєць Валерій Іванович(1940-1999) - визначний український кларнетист, диригент педагог. Закінчив житомирське музучилище (клас Мостового І.М.) і Донецький музично-педагогічний інститут(клас Є.Сурженка). Багато років займався педагогічною працею, грав в оркестрі Житомирського музично-драматичного театру, диригував різноманітними музичними колективами Житомирської і Рівенської областей, виховував молодих кларнетистів. На своєму блозі подаю інформацію про людей, з якими доля звела мене у житті. В основному - це друзі, вчителі, професори, колеги, диригенти і симпатичні мені люди, які у своїй професійній карєрі досягли визначних успіхів та мали або мають близькі мені життєві позиції і погляди на світ, мистецтво, культуру. Саме Валерій Іванович Заєць є одним із них. Його ім´я мало про що говорить сьогоднішнім молодим студентам і викладачам Житомирського музичного училища ім.В.С.Косенка і Житомирського культ-освітнього училища. Проте саме Заєць В.І. багато років був викладачем цих учбових закладів. Народився Валерій Іванович Заєць (1940 році) у Фінляндії в м.Ханко в сімї військового.Війну і дитинство прожив з матірю в мальовничому старовинному древлянському місті Овруч. Будинок батьків знаходився на окраї міста проти старовинного Собору святого Василя Великого.В 1947 році пішов в перший клас середньої школи №2,яку закінчив у 1957 році. Атмосфера міста, його музичні та культурні традиції, присутність військових духових оркестрів надихнули молодого полісського хлопця і привели у світ великої професійної музики. Спочатку був духовий оркестр Овручського будинку культури. А потів Валерій поступає до Житомирського музучилища ім. В.С. Косенка, де навчається на кларнеті у Мостового Івана Максимовича.(1957-1961р.) Після закінчення музучилища в 1961 році був направлений на посаду диригента оркестра в Овручський міський будинок культури.Від жовтня 1961 року проходив військову строкову службу в духовому оркесрі овручського гарнізона на посаді командира відділу музикантів.Після демобілізації в 1964 році був призначений на посаду директора музичної школи в місті Радомишль.За сімейними обставинами в 1965 році був переведений в Житомирське культ-освітє училище на посаду викладача. Доля мене звела з Валерієм Івановичем ще малим хлопцем, коли я навчався в Радомишльській музичній школі. Завдяки йому я став на шлях професійного музиканта. В 1961 році в Радомишлі відкрилася музична школа, директором якої був Клименко А. Й.-тубіст по спеціальності. Він викладав усі духові інструменти. З мідними інструментами він не мав проблем, але з деревяними не був обізнаний ні фахово, ні методично.Клименко не знав специфіку кларнета,техніку гри на ньом,не міг підібрати тростини для учнів, мав проблеми з аплікатурою, до того ж не був обізнаний з виконавською практикою. В учбовому 1963-4 році переїхав працювати у Кустанай, і більше року в музичній школі не було викладача духових інструментів. Хто тільки нас не вчив: теоретики, народники, піаністи... І раптом новина: приїхав новий викладач і директор Заєць В. І. (1964р)Відразу було видно що це добрий і симпатичний чоловік. Ми діти це розуміли більше, ніж дорослі. Заєць активно взявся за реорганізацію школи і, зокрема духового відділу. Із своїх учнів створив духовий оркестр, репетиції якого проходили досить цікаво і яскраво. Заєць був веселий і дотепний. Кожного учня приймав як особистість. Багато жартував і його жарти сприймалися учнями як норма. Заяєць В.І. був у мене педагогом по спеціальності(кларнет). Був завжди справедливий, виважений і на його годинах було цікаво, тому що він умів працювати і спілкуватися з учнями. Від природи був дуже приємний і толерантний. Учні його не боялися і повністю мали до нього довіру. Багато часу на годинах приділяв техніці творення тону і звуковим якостям, техніці дихання, пальців, язика. Він сам легко грав на кларнеті і добивався, щоб і його учні мали легкий природний звук. Спрямовував учнів виконувати твори на високому художньому рівні з вживанням нюансів, штрихів, динаміки, а також фразування. Майже на кожній годині окрім гам і етюдів, виконувалися музичні твори під супровід фортепіано. Мене особисто він долучив до концертної діяльності. Памятаю, що перші концерти грав і хвилювася так, що тряслися коліна і було відчуття, що кларнет випаде з рук. Поступово приходила впевненість і набувався практичний виконавський досвід. Учнями музшколи постійно проводились концерти у різних залах і серед різної аудиторії. Місцем концертів часто були міський кінотеатр, військова частина, школи, районний будинок культури. Памятаю, що в 1965 році до міста приїхав Сидір Артемович Ковпак - легендарний командир партизанського загону. Він був у генеральській формі, оточений місцевим керівництвом і прибулими з ним партизанами-ветеранами. Концерт чомусь проходив на подвір"ї середньої школи №2, директором, якої був бувший партизан Жудра. Я брав участь у цьому концерті, але вже стерлося з пам"яті, що саме виконував. Нас поступово, по одинці приводили до фортепіано і відводили, після того як твір був виконаний. Валерій Іванович організовував разом з іншими вчителями поїздки до Київського оперного театру. Для нас, периферійних дітей, це було свято, яке в душі залишилося на все життя. Ми мали можливість долучитися до живого виконання опери, побачити і послухати видатних виконавців ХХ століття. Перед нами була сцена, освітлена ліхтарями і прожекторами, декорації, живі артисти в костюмах, а головне оркестр. З балкону було досить добре видно оркестрову яму, музикантів, диригента, музичні інструменти, про які я ще не чув і ніколи не бачив, гобої, англійський ріжок, бас кларнет, фаготи та ціла скупина ударних і мідних інструментів. Мені пощастило поїхати до театру лише один раз коли йшла опера А. Рубінштейна «Демон». Пройщли роки.Псля закінчення Київської державної консерваторії ім.П.І.Чайковського я, працюючи солістом симфонічного оркестру Держтелерадіо України, багато разів грав у Київській опері і завжди пам'ятав перше знайомство з оперою,симфонічним оркестром.Тоді, мені малому провінційному хлопчику, навіть і на думку не прийшло, що колись буду грати у цій св'ятині мистецтва. В 1965 році В. І. Заєць переїхав до Житомира, де почав викладати в муз. школі і культосвітньому училищі. Потім він поступив у Донецький музично-педагогічний інститут по класу кларнет, на заочний факультет,який закінчив у 1971 році. Я в 1967 році поступив до музучилища по класу гобой, а потім служив в армії. Тільки вдруге мав можливість спілкуватися з В. І. Зайцем вже на 3 курсі музучилища, коли він із студентів організував джазовий свінговий оркестр. Ми з великим натхненням вивчили декілька творів і кілька разів виступили, а потім цим все і скінчилося. На протязі всього життя В. І. Заєць пам"ятав своїх учнів, як зі школи, культ-освітнього училища, а також і музучилища. Він пишався успіхами своїх учнів і цікавився їх творчим і професійним ростом. Серед його учнів, що навчалися в Радомишлі, які поступили в музучилще були: Анатолій Домбровський - труба, Михайло Севрук - гобой, Віктор Саченко - фагот, Олександр Зузанський – тромбон,Сергій Папірний-тромбон. Слід відзначити, що після музучилища його учні Борис Турчинський закінчив Одеську консерваторію і успішно продовжує школу свого вчителя і диригента в Ізраелі, Семен Лібензон закінчив Московський інститут Культури і працював артистом оркестру театру ім.Маяковського в Москві. В різні періоди свого життя В. І. Заєць займався диригентською практикою.З 1971 - 1987 роки викладав кларнет і диригування в Житомирському музучилищі ім.В.С.Косенка, був диригентом багатьох творчих колективів Житомирської і Рівенської областей.Від року 1987-89 - диригент оркестру Рівенського музично-драматичного театру.Від року 1989 -викладач Рівенського музучилища. Зокрема був одним із співзасновників, а потім диригентом міського духового оркестру в Житомирі Його не одноразово запрошували в жюрі по проведенню конкурсів і фестивалів духової музики. Разом з викладачами музучилища приймав участь у розробці методичних посібників для музичних шкіл області, та колективів самодіяльних духових оркестрів. Доля у кожного своя. Заєць В. І. помер у 1999 році у розквіті своїх творчих сил, у самоті, забутий. Похоронений він на батьківщині у місті Овручі. Память про чудову людину, педагога, музиканта і диригента жавжди лишиться у наших серцях. В Празі 23.10.2008 року Михайло Севрук

На згадку про Анатолія Білошицького

В Празі Михайло Севрук Писати спогади про однокурсників ,яких не має вже серед нас ,це згадувати і пробирати ніби у калейдоскопі часу факти багаторічної минулості ,що трапилися багато років тому.Час стирає з памяті все, що з нами трапилося у цьому житті,але коли починаєш згадувати події ,які відбувалися з нами більше 40-ка років тому,то у памяті ,ніби в компютері ,починають виникати образи з подій зафіксованих у мозок, і перед очима починає зявлятися яскрава мозаїка давнішніх моментів з нашого життя. Згадувати про Анатолія Білошицького –це означає, що згадувати молоді роки і про початок свого професійного шляху у музиці.Адже він розпочався в один і той період,коли ми поліськими юнаками- він із Коростеня ,а я із Радомишля ,в далекому 1967 році вступили до Житомирського музичного училища імені В.С.Косенка. Анатолій навчався на народному відділі по класу баяна,я –на духовому ,у класі гобоя.Його прийняли відразу на другий курс. Проживали ми з Анатолієм в гуртожитку в сусідніх кімнатах.Взагалі, у ті роки студенити музучилища підтримували між собою дружні стосунки , а тому творче сходження , його поступове здобуття професійної майстерності як митця проходило на моїх очах. Я відразу запримітив білявого сіроокого юнака,котрий щоденно і наполегливо займався на баяні, то в коридорі,то на кухні,адже вільних приміщень, або кімнат для самоподготовки не було.Музичне училище у ті роки розміщувалося в старому будинку і класів для індивідуальних занять було дуже мало ,і не всім щастило займатися в класах.Отож вставали рано,щоб першими прийти ,ще довідкриття училища ,яке відкривалось о 6-ій годині ранку.Той хто був серед перших-тому і діставався клас для занять.Бувало й таке,що в одному класі займалися по декілька чоловік разом. Анатолій завжди займався імпульсивно ,з баженням.Під час занять, щоб відпочити від обовязкового репертуару,він завжди щось імпровізував на ту чи іншу народну мелодію, або на мелодії з творів Баха,Генделя,Чайкіна, Різоля , Мяскова та інших композиторів. Коли у нього вдало получалась якась імпровізація ,то він хотів щоб хтось зі сторони послухав і був безмежно радий, коли студент-слухач, або однокурсник оцінив його працю.Твори класиків він іноді по-своєму інтерпретував ,чим відрізнявся від інших студентів,створював варіації на ту чи іншу мелодію,пробував грати її з різними динамічними відтінками, фразував продумано кожну деталь.Робив Анатолій все непоспіхаючи.Весь час аналізував ,починав знову і знову і прислухався то до правої,то до лівої руки. Так як в музичному училищі був оркестр народних інструментів,то Анатолій грав на баяні і струнному тенорі і на басу.Взагалі він був універсал,коли хтось був відсутній в оркестрі,то він міг замінити будь-який голос.Мене як гобоїста часто запрошували до оркестру ,коли виконували твори Миколи Будашкіна, щоб доповнити і звиразнити палітру оркестра. Керував на той час оркестром народних інструментів,талановитий баяніст завідуючий відділом народних інструментів Юрій Васильович Воєводін.В оркестрі народного відділу у 1967-68 роках були вдумливі і відповідні студенти ,які в майбутньому стали студентами різних ВУЗІВ ,не тільки України але і СРСР.Серед них баяніст Анатолій Бажалкін-народний артист Російської Федерації військовий диригент,Маряч –домбрист-військовий диригент, баяністки сестри Лопати-вчилися в Київській і Одеській консерваторіях, Володимир Лісовий –баяніст ,який закінчив Одеський інститут культури,Віктор Черниш –навчався в Київській консерваторії, Юрій Турчин –професор Рівненського університету культури,композитори брати Станіслав і Владислав Ольшевські,які закінчили Ленінградську і Київську консерваторїї ,баяніст і композитор Сергій Жуков та інші.Ця творча атмосфера була прикладом ,яка спрямовувала Анатолія для системної і вдумливої праці та саморозвитку як особистості. Анатолій вже тоді, на початку навчання в музичному училищі цікавився різними музичними інструментами,їхнім походженням,тембром та діапазоном звучання. Він почав активно цікавитися симфонічною музикою ,оркестрами різних жанрів і диригентами ,вивчав диригування та працю з оркестром. В 1968 році мене і Анатолія призвали до лав Радянської Армії.Наша служба проходила у військовому гарнізоні міста Овруч,де Анатолій грав у військовому духовому оркестрі на альті, освоївши тенор і валторну а,пізніше і саксофон . За службовими вимогами він мусив вміти грати на військовому сигнальному ріжку(різновид труби без клапанів) і на великому і малому барабані. Окрім цих інструментів він цікавився майже всіма духовими інструментамивін. Протягом служби він як баяніст дуже багато акомпонував військовим хорам , солістам і танцювальним колективом.На базі духового оркестру у військовій частині формувалася вся культурницька праця окрім церемоніальної та концертної музики оркестранти ходили у підрозділи і вивчали пісні з вояками ,з якими потім виступали на огляді самодіяльної військової пісні.На той час диригентом духового оркестру був капітан Мязь, який активно проводив репетиційну працю з оркестром і підготовлював оркестр до виступів на конкурсах військових духових оркестрів та концертах серед широких мас населення.Окрім концертних залів і клубів, духовий оркестр часто виїзджав на військові полігони, де прямо на полі перед вояками давав концерти. Окрім духової і класичної музики, часто виконувалася естрадна музика та джаз.При військовому оркестрі був створений свій естрадний оркестр.Саме в армійському оркестрі Анатолій мав можливість спробувати свої композиторські можливості,адже проявляв велике зацікавлення та інтерес до диксилендів .Він сам обробляв та інтерпретував народні та популярні на той час мелодії.Ось тоді,на мою думку,він свідомо і цілеспрямовано розпочав складати музику.Духовий військовий оркестр ,то була якась початкова творча лабораторія , де він міг реалізувати свій творчий замисел від написання твору і доведення його до виступу перед слухачем. В 1970 році, повернувшись після військової служби до музичного училища,ми активно почали готуватися до вступу в консерваторію.Але попереду були ще роки навчання і здоконалення фахових основ, гармонії, теорії та історії музики і диригування.Кожний з нас навчався на своєму відділі, але досить часто ми збиралися у невеличкі весілні ансамблі, щоб підзаробити трохи грошей, адже відчували ,що після армії треба було якось менше залежати від батьківської допомоги. Українські весілля на Поліссі,як відомо починаються в пятницю ввечері, а закінчуються в понеділок.Доводилося грати по всій Житомирщині і в основному під відкритим небом та ходити з весільним проводом,виконуючи всі ті мелодії,що належать грати за весільним обрядом. Сюди входили весільні пісні про молоду та молодого,сватів та батьків, а також гостей.Виконувалися марші,та веселі жартівливі і сумні пісні, а також обрядові при ділінні караваю та обсиланні або обкликанні.Весілля звкінчувалося ,коли коровай був розділений ,а музикам завжди залишали «підошву» від коровая,в якій були запечені мідні копійки.За повірами ,які ходили серед Полісян, ці копійки дуже цінилися,адже пройшовши через обряд весілля вони набували магічність і коли хтось хотів на торжищі придбати корову ,або коня,то мусив носити в кишені одну із каравайних копійок.Тоді купівля рахувалася вдалою. Таким чином ,для нас молодих музикантів, грати на весіллях «на слух»,було доброю практикою,яка давала можливість,не виходячі за рамки народних пісень, жанрових мотивів ,вільно імпровізувати в межах тієї чи іншої пісні. Досить часто, коли духовики відпочивали Анатолій брав у руки баян і протягом довгого часу грав різноманітні попурі і варіації, а також особисті обробки різноманітних нородних і популярних а також пісень з репертуару Вокально-інструментальних ансамблів «Червона рута», «Кобза» та інших. Практика імпровізування та створення варіацій в подальшому згодилася йому при написанні своїх властних творів, коли він став на шлях професіонала-композитора. В 1973 році Анатолій став студентом Київської державної консерваторії ім.П.І.Чайковського .Навчався він на оркестровому факультеті народного відділу по спеціальності баян,диригування,а потім композиції.Я також поступив до консерваторії по класу гобой.Фактично ми навчалися на оркестровому факультеті ,тільки він на кафедрі народних інструментів а я на кафедрі духових інструментів.Досить часто на деяких лекціях ми вивчали предмети де були народники і духовики. Так що ми з Анатолієм в студентські роки мали можливість спілкуватися на лекціях, грали в різноманітних ансамблях ,як у фольклорних ,так і в класичних.Окрім того ,щоб покращати своє фінансове становище інколи грали і весіллях. Керівник оркестру народних інструментів професор Білоконь ,мене запрошував ,для підсилення оркестру,коли там була партія гобоя.У студентські роки Анатолій дуже серйозно і відповідально вивчав диригування,композіцію і постійно вдосконалював майстерність гри на баяні. У ті роки з ним навчалися на курсі і проживали в гуртожитку талановиті молоді люди ,які в майбутньому доягли значних успіхів у розвитку української музики.Серед них- баяніст Сергій Грінченко-лауреат міжнародного конкурсу,баяніст Віктор Самітов-лауреат республіканського конкурсу, домбрист –Володимир Боюнець-артист Академічного народного оркестру України, баяніст Олександр Сорокін(Сорока) викладач,баяніст Олександр Литвинов ,завідуючий кафедрою суспільних наук Академії МВС у м.Луганську.Віктор Петриченко-хормейстер,диригент хорової капели «Думка».Окрім однокурсників Анатолія у ті роки на кафедрі народних інструментів навчалися досить відповідні талановиті музиканти,такі як А.Зубицький, Л.Матвійчук та інші.Атмосфера студентських років сприяла більш наполегливій і відповідальній підготовці до занять з фаху та лекцій. Якщо прослідкувати його творчий схід,то Анатолій писав твори багатожанрового характеру ,де була музика інструментальна для баяна ,фортепіано та інших інструментів,камерна для різноманітних за складом ансамблів,для народного,джазового і симфонічного оркестрів.В його творчості яскраво вирізняється мелодізм Поліського краю,з ігтонаційною та ритмічною самобутністю..В його музиці можна відчути архаїку-минулість і разом з тим майбутність,радість і смуток.Показуючи інколи свої твори мені і своїм колегам він логічно обгрунтовував концепцію програми створення того чи іншого твору. Він пишався ,що походить з міста Коростень ,давнішньої столиці словянського племені древлян і саме багато творів присвятив Давньоруській тематиці. Скільки я його знав, то Анатолій не був занадто веселою людиною,завжди якийсь сконцентрований і розважливий у своїх вчинках і діях.Він ніби відчував ,що помре молодим.Так і сталося. Він помер раптово у день свого народження у віці 44 років. Будучі педагогом консерваторії і диригентом державного духового оркестру України у роки розквіту музичної творчості скінчилося життя талановитої людини . В місті Коростень музична школа носить його імя.

Акустика гобоя

Акустика гобоя М.Севрук Расматривая исторический процесс развития и усовершенствования музыкальеных инструментов, мы не зависимо от их природы звукоизвлечения и вида инструмента: струнные, клавишные, духовые деревяные или медные ,ударные или иные, в первую очередь обращаемся к качеству звучания инструмента.Каким способом инструмент реагирует при игре на нем? Как он резонирует в помещении, концертном зале, костеле, студии звукозаписи, на откритой концертной площадке и вообще? Многие музыканты, изучая природу звучания инструмента, при звукоизвлечении употребляют слово ,, инсирумент дышет,,.И хотя данное обозначение качества звука и его природы не совсем точное, все же ему можна дать определение как «акустика». Акустика –определяется понятием как наука о звуке. Цель этой работы ознакомить музыкантов специалистов, студентов учащихся музыкальных учебных заведениях с природой звука, дать физическое толкование о самом понятии акустика и о характерных аккустических особенностях гобоя и английского рожка на практике. Начертить основные направления акустики и природы звука гобоя в историческом его развития начиная от примитивных пастушьих рогов и кончая модерными усовершенными инструментами, дающими возможность воспроизводить произведения самой сложной звукодинамической и технической структуры. Введение. Pазвитие гобоя и звуковые особенности. 1.Значение звука и его роль 2. Музыкальный звук.Звук и интонация гобоя. 3.Целевая ориентация и характеристика звуковой палитры гобоя. а)Изготоввление гобоя и влияние качества материала на акустические особенности звука. б) Подбор камыша для изготовления тростей-залог качественного звука.Спецыфические различитильные черты звучания гобоя на тростях изготовленных из камиыша: Франиия, Алжир, Италия(Сицилия), Испания, Греция(Родос), Кавказ. 4.Техника звукоизвлечения и окончания звука на гобое. 5.Звуковые отверствия и их влияние на качество звука и тембра 6. Передувание и октавные клапана. 7. Звуковой анализ.Форманта гобоя и английского рожка 8. Использование фложалетов на гобое. 9.Четвертьтоновоя интонация и применение ее в современной музыке. 10. Игра и звучание гобоя в закритых помещениях. 11.Расположение инструмента в концертном зале. 12.. Звукозаписывающие студии, ревербирация и работа гобоиста в студийном помещении. 13.Звуковой перенос музыки путем дигитальных акустических систем. Впервые к научному физикальному решению акустических проблем духовых инструментов дошло приблизительно в средине 60 годов 19 века в работах Гельмгольца.В 1863 году вышла его книга « Учение о звуковых ощущениях как физиологическая основа акустики ».Создав теорию резонанса, он создал затем на ее основе учение о слуховых ощущениях, о голосе, о музыкальных инструментах. Работы Гельмгольца по электромагнетизму, оптике и акустике большей частью связаны с его физиологическими исследованиями. Он обнаружил явление колебательного разряда лейденской банки — факт, сыгравший существенную роль в развитии теории электромагнетизма. В области акустики Гельмгольц открыл комбинационные тона, построил модели уха, что позволило изучить характер воздействия звуковых волн на орган слуха, разработал теорию этого взаимодействия, создал учение о слуховой функции кортиева органа, решил т. н. задачу органной трубы. Разработал физическую и физиологическую теорию восприятия музыкальных звуков.. От времени, когда Гельмгольц начал исследовать проблему звука и акустики музыкальных инструментов произошел значительный скачок вперед, но его открития имеют глобальное и направляющее значение в иследовании звука музыкальных инструментов и сегодня.Опираясь на его открития ученые, музыкальные изобретатели в современных условиях имеют более точные припособления для измерения и анализа возбудителей звука и проблемой акустики в настоящее время занимаются тысячи научноисследовательских лабораторий всего мира. Ведь уже больше 100 лет существует звукозапись, передача радио-теле эфиру, цифровая- дигитальная звукозапись и т.д.. Многие музыкальные фирмы выпускающие музыкальные инструменты усовершенствовали и модернизовали выпуск инструментов и все же к полному решению проблемы далеко.Практически все стандартные оркестровые музыкальные инструменты изучаются и проходят всесторонние исследования , им дается подробный научный анализ и характеристика. И нам до сих пор не известно точное значение обязательных традиционных конструкторских начертаний для звукового совершенства данного инсирументов.Напротив того видим, что до сих пор повсеместно применяются емпирические методы , имеющие за цель изобрести инструмент с определенной звуковой специфичностью. 1. Значение звука и его роль Изучая природу звука как такову необходимо обратится к самой природе звука и ее акустических свойствах.Под музыкальным звуком подразумеваем физические явления ,возникающие в результате быстрих колебаний упругого тела(струна, воздушный столб,трость, удар по металлу или дереву и др.)Он обладает определенной высотой ,тембром,силой и протяженностью звучания.Высота определяется частотой колебаний в секунду.Чем больше число колебаний в секунду ,тем выше звук.Сила и динамика звука зависит от амплитуды колебаний.На духовых мнструментах сила звучания достигается увеличением или уменшением напора выдыхаемой струи воздуха.Длительность – результат продолжительности колебания звучащего тела(воздушного столба у духовых инструментов).Звук длится с момента извлечения(атакa) до окончания колебания воздушного столба ( до прекращения выдоха).Тембр –это окраска звука.Тембр инструмента зависит от количества ,порядка и относительной силы обертонов.При колебании воздушношо столба колеблется не только весь столб воздуха но и его отдельные части и само тело исполнителя.Многие педагоги работая над улучшением качества звука ученика говорят: искать звук необходимо не в инструменте а в теле. Колебания этих отдельных частей дают обертоны, звучание которых смешивается с основным тоном и образует определенный тембр инструмента. 2. Музыкальный звук и тоновая чистота звука гобоя Хороший звук определяется чистотой интонации, динамикой,тембром, достигаемого с помощью вибратто а также продолжительностью .Звук должен быть чистым без каких либо призвуков и шипения при выдохе,смена дыхания незаметная и недолжна влиять на качество звука. Изучая развитие гобоя на протяжении многих веков в очевидь и без сомнений можно утвердить что этот инструмент прошел долгий эволюционный путь,хотя сам принцип игры ,конструкция(корпус)мало изменился.Конусоподобная труба ,каким есть на самом деле гобой удлинился ,раструб стал уже, добавилась масса клапанов,сама механика стала более усовершенствована и даёт возможность исполнять невероятно технические произведения.Трости на современном гобое применяются длиннее. Существует несколько систем гобоев, которые носят отличительеые черты как чисто визуальные так и по звучанию ,тембру, легкости звучания. Одим из разновидностей древнейшего гобоя. которий существует и до ныне есть семейство зурноподобных. Эти инструменты распространенные в Средней Азии, Индии, Близком востоке, Африки, Европе.Все инструменты этого семейства обладают довольно сильным звуком, трость имеют шире и короче.Сам инструмент короче современного гобоя.Приметяется народами этих стран в этнической народной музыке.Обладает большими техническими возможностями, легко дающим исполнять произведетия и четвертьтоновой мелодики. Гобой барокко – не имеющий клапанов, гобой немецкой системы и гобой, французской системы(Бёма).Все типы данных инструментов имеют конусоподобный ствол, один общий возбудитель звука (трость),но к каждому виду гобоя производят трости имеющие разную длину и форму заточки.Природа звука одна и таже, но акустические и звуковые параметры разные.Гобой барокко не имеет клапанов и поетому звук его более резкий и откритый.В тембральном отношении тесситура диапзонов не весьма ровна. Исполнитель при помощи артикуляционных средств путем слухового анализа выстраивает тембр подле своих представлений. Немецкий гобой обладает более мягким звуком, имеет немножко приглушенный звук, он также имеет откритые отверствия без клапанов и програет в тембральном отношении.Изучая природу звукоизвлечения и звука гобоя пришел к личному заключению ,что откритые отверствия выпускают поток воздуха под сильным давлением и таки образом создают множество шумовых обертонов , которые нормальним ухом трудно уловить.Следовательно все эти воздушные потоки образуя шумовые обертоны влияет на качество звука и тембра инструмента. Французский гобой cовременной конструкции отличается своим носовым звучанием и ровностью тембра его практически не нужно достраивать. Тембральность заложена в самой конструкции инструмента.В силу того, что почти все конструкции современных гобоев оснащены критыми клапанами, звук их более ровный ,приглушенный ,и в тойже мере дает возможность исполнять произведения с большой динамической амплитудой (от пианисимо до фортиссимо).В силу того ,что механика клапанов усовершенствована это дает возможность без каких-либо затруднений исполнять очень сложные виртуозные произведения .Артикулятивные возможности воспроизводятся легко и безпроблематично. 3.Целевая ориентация и характеристика звука гобоя. а)Изготоввление гобоя и влияние качества материала на акустические особенности звука. б) Подбор камыша для изготовления тростей-залог качественного звука. Как известно, главным критерием понятия определения слова музыка, как одного из средств, высшей сферы интелектуальной деятельности человеческого, являеться звук. Его качество в прямой мере имеют влияния на емоциональное состояние человека. Каждый музыкальный инструмент имеет свои конкретные аккустические особенности и отличительный характер звучания.Духовые медные, духовые деревяные,фортепиано, струнные и другие легко розпознаются нетолько профессиональными музыкантами но и любителями.И все же не каждый профессионал сможет распознать различительные черты качества звучания конкретного инструмента.И одним из компонентов который имеет влияние на качество звука и акустические особенности конкретного инструмента является материал из которого он изготовлен. Так как мы расматриываем акустику гобоя, то необходимо вернуться в историческое прошлое этого инструмента , и на основе архелогических подтверждений и сохранившихся в разных музеях мира экспонатов гобоя и его предшественников исследовать материалы его изготовления. В разных странах мира и в разные исторические периоды происходило изготовление гобоя и взависимости од того,что было в данный момент под рукой, музыканты изготовляли инструмент для своих ежедневных церемониальных служеб.Есть много фактов ,где встречаются гобои выготовлены из разновидностей камыша, бамбука, древесины, рогов и костей и кожи животных, костей человека , слоновой кости, эбэнового дерева ,каммня. бронзы ,других металлов и пластмасс.Все что поддавалось обоработке годилось для изготовления гобоя, и имело свои специфические звуко-аккустические особенности.Можно предположить, что гобои изготовлены из человесеских костей имели распротранение среди аборигенов ,которые поедали человеческое мясо и было связано с ихними ритуалами.Гобои з рогов животных и металлов служили как военские сигнальные инструменты, которые могли передавать звуковую информацию на многие километры.Среди пастушьих племен Азии и Индии изготовлялся гобой из древесины.Нам неизветен перый музыкальный мастер котрорый начал изготовлять гобой из эбенового дерева.Но гобой из этого материала завоевал главенство и лучшего материала пока нет.Лучшие музыкальные фирмы производители гобоя используют этот уникальный материал уже много веков. 7. Звуковой анализ.Форманта гобояи английского рожка С точки зрения физикального явления духовые музыкальные инструменты являются очень сложными вибрационными системами со значительной проблематикой.И поэтому проказывют некоторые весьма определенные общие свойства: 1.Определенный способ возбудителя звука. Звук возбуждает и поддерживает у гобоя трость при равномерной подачи воздуха. 2. Резонатор - столб воздушной струи в инструменте под определенным давлением. 3.Приспособления для сокращение воздушного столба( отверствия в стенках инсирумента, закривающиеся пальцами исполнителя и клапанами). При исполнении необходимо брать во внимание действительность,что возбудитель (трость) соединен не только с резонатором (воздушным столбом инструмента), но и с полостью головы , гортанью , грудной клеткой и приводит к вибрации воздух ,который находится в этих полостях.Исполнитель и инструмент таким образом творит систему из троих составных: 1) Изменение длины резонатора (длины воздушного столба в инструменте) при помощи пальцев; 2) Сжатие или ослабление губ ,что дает возможность управлять возбудителем звука( трость); 3) Возможность исполнителя при помоши мышц изменять форму и размер полостей грудной клетки, головы и гортани. Современная литература информирует о физических акустических исследованиях в области звучащих тел о результатах опытов, а также о математических рассчетах как неоспоримое подтверждение того,что коническая (конусоподобная ) трубка закритая сверху резонирует (воспроизводит) целый ряд гармонических высоких часто повторяющихся тонов(звуков) в несколько раз превышающих частоту основного тона (два,три,четыре). Гобой в определенном смыслу слова является такой трубкой, и можна было бы ожидать,что он буден резонировать(звучать) согласно даных частот на каждом тоне основного звукоряда.Но к сожалению можна констатировать, что гобой в действительности очень далёк от этой упрощенной теории.При слуховом анализе восходящей гаммы исполняемой на гобое по всему диапазону инструмента , нетрудно расспознать постепенное суживание звука, при чем ,общее впечатление в целом однородое.Звуковая структура инструмента упрощается при переходе к верхнему регистру. Наши познания сопровождаются в частичной мере тревожной действительнлстью, что существует расхождение и между соседними тонами нотами( покуд речь идет об интенсивности верхнего звукоряда). Каждый следующий звук не воспроизводит точный и одинаковый гармонический образец с перемещением основного тона.Через слуховое впечатление однородности(гобойовости) всего диапазона инструмента , при исполнении гаммы между соседними звуками звучащего инструмента(гобоя ) существуют раздельности.Это явление можна оьбяснить как теорию существующего форманта.Мысль о форманту не новая, но довольно таки прогрессивна с её широкоплановой последовательностью на поприще практической музыки и повсеместно практикуется в звукозаписывающих студиях при звукозаписях симфонических , духовых, джазовых и других оркестров с применением духовых оркестров. Форманта, термин фонетики, обозначающий акустическую характеристику звуков речи (прежде всего гласных), связанную с уровнем частоты голосового тона и образующую тембр звука. Форманта – часть тонового спектра звука (получаемого в лабораторных условиях с помощью спектрографа), область частот, определяемая по усреднённой частотной величине и обозначаемая посоедством F. В спектре звука выделяются неск. Форманта (F1 – 500 гц, F2 – 1500 гц и т.д.), среднее расстояние между Формантой составляет для мужских голосов 1000 гц, для женских и детских – несколько больше. Однако в большинстве случаев для различения гласных звуков достаточно двух первых Формант, при этом F1 (диапазон 150–850 гц) соотносится с артикуляционным признаком подъёма (раствора), т. е. с различением гласных верхнего и нижнего подъёма (узких – широких, закрытых – открытых); для узких гласных значение F1 ниже; F2 (диапазон 500–2500) соотносится с признаком ряда (для передних гласных значение F2 выше, для задних – ниже); суммарное значение частот F1 + F2 соотносится с признаком огублённости – неогублённости (лабиализация звука вызывает понижение частот, соответствующих F1 и F2). Гобой имеет динамический диапазон 30 дБ. Самая нижняя нота его равна 230Гц(b малой октавы).Спектр гобоя достигает 8,5 кГц.Частотный спектр инструмента имеет две форманты: а) это 1,1 кГц, которая придаёт гобою характерную ,,носовость,,; б) и форманта в области 3,2 кГц, которая заставляет инструмент звучать звонко и несколько крикливо.Время атаки в низком регистре 20 мс, в высоком -10 мс.Кроме стука клапанов, гобой не имеет побочных шумовых эфектов( шипение воздуха ),как на пример флейта. Некоторые гобоисты при заукоизвлечении воспроизводят гортанные звуки и это иногда при звукозаписи улавливает микрофон если поставлен вблизи перед конкретным исполнителем. По этому,чтобы избежать акустических неровностей и получить ровность звуковых частот ( звучания ), при звукозаписи микрофон на гобой выставляется перпендикулярно инструменту спереди и сзади, из-за головы исполнителя ,что резко уменшает стук клапанов и другие шумовые эфекты.Специальным эффектом является установка микрофона напротив раструба,между ног музыканта, что придает звучанию инструмента народный « жалеечный подобно шалмею характер». Английский рожок в общем имеет сходные харектеристические данные что и гобой , однако имеет более слабую верхнею форманту, и при равном расстоянии от микрофона к инструменту будет звучать более отдаленно чем гобой. По природе звука английский рожок имеет характерную тембровую окраску и при исполнении совместно с низкими инструментами альтами, виолончелями или валторнами тереяется в звуковой палитре, микшируется и не слышен.Поэтому, звукорижисеры во время концерта на телерадио трансляции или звукозаписи, воизбежение акустических неровностей звучания инсирументов в группах выставляют дополнительный микрофон или приближают ближе к исполнителю играющему на английском рожке. В 80 годах 20 столетия чешские гобоисты и исследоватили Мирослав Гошек и Моймир Достал , в журнале « Музыкальные инструменты» (Hudební nastroje №1) опубликовали материалы где коснулись общих начертаний акустики гобоя и акустических проблем духовых музыкальных инструментов. За последние 20 лет знания в области исследования акустики звучащих тел а так же музыкальных инструментов значительно пополнилась новыми фактами.На основе новейших данных в области исследования музыкальной акустики производители музыкальных инструментов в значительной мере улучшили качество выпускаемых инструментов их звуковые и технические возможности. Дейтон Мюллер обьявил характерные частоты(колебания) при которых во время пения гласная ( А ) всегда присутствует с доминирующей (преобладающей) вибрацией приблизительно около 824 колебаний в секунду а то в полном диапазоне вокалиста, и независипо поёт сопрано или баритон. Форманта (от лат. forma — форма, строение, структура) — 1. Группа обертонов, наличие которых определяет тембровую окраску каче¬ства звучания певческого голоса или музыкального инструмента, а также разборчивость вокальной речи (см. Высокая форманта, Средняя форманта, Низкая форманта). 2. В акустическом плане — зоны (пики) наибольших энергий в линейном спектре звука певческого голоса или музыкаль¬ного инструмента 8.Фложалет- довольно расспространенный акустический прием в современной музыке.Очень употребляем на струнных инструментах(скрипка,гитара) воспроизводятся легким нажатием струны без каких-либо усилий.Флажалеты применяются в симфонической музыке в местах где необходимо создать пианиссимо , а так же в хоральных местах исполняемыми струнными. К фложалетам на духовых инструментах прибегают путем извлечения звука при дополнительных аппликатурах с применением легкого напора водуха.При воспроизводстве хорального фона или довольно тихого отрезка произведения.Многие музыканты применяют вложалеты в студийтых условиях, когда производится звукозапись.На основе многолетней оркестровой практики работы в оркестре радио приходилось довольно часто прибегать к фложалетам.Этот прием эфективно можно использовать при записи тихих мест в которых гобой всегда пронизывает и подавливает тембром все духовые инструменты.Фложалет звучит в данном случае приглушенно и недает сильный звук и тембрально гобой сливается с флейтой и кларнетом . Фложалет на гобое –это спечцифический акустический эффект применяющий ся при помощи дополнительной аппликатуры.Характеризуется приглушенным звучанием верхнего регистра.На духовых инструментах возникает путем определенной акустической ситуации внутри канала инструмента.При апликатурной комбинации , кода исполнитель закривает клапана нижних нот: например ,,Си –бемоль малой октавы,, и при этом открывается октавный клапан.По логике должна звучать нота октавой выше, но звучит нота на октаву выше + квинта ,,фа второй октавы,,. Привожу главные ноты которые дают возможность произвести фложалет на гобое: Bm + октавный клапан - F 2 Hm + октавный клапан - Fis 2 C1 + октавный клапан - G 2 Cis + октавный клапан - Gis 2 D + октавный клапан -A 2 При помощи комбинаций из разных клапанов на гобое можно играть и аккорды.В данном случае акустический эфект напоминающий на струнных без сильного давления воздуха.При извлечении аккордов трость не должга быть легкой или слишком тежелой.Звучание инструмента акордами очень острое и непривычное для восприятия.Одновременно звучит несколько нот + трель или вибратто. Эфект этот создается при нарушении прямого и естественного выхода воздуха через внутренний канал инструмента.При одновременном закритии всех клапанов и одновременном открытии одного из клапанов происходит увеличение скорости воздуха,завихрение между этими отверствиями и поток воздуху проходя стволом инструмента как бы возвращается в откритый клапан посреди инструмента создавая акустический эфект при котором звучит несколько нот одновременно.Звучание акордовых нот иногда сопровождается шумами. Современные композиторы ,что бы создать определенный звуковой эфект оркестровой палитры создают произведения для оркестра где вводят всевозможные дополнительные акустические эфекты , в которых используют непривычное звучание и звукоизвлечение духовых инструментов. Используют и сольные произведения написанные для гобоя и других духовых инструментов. Подобно гобоя и у кларнета ноты нижнего регистра при открытии октавного клапана производят звуки више на октаву+ квинта, но в силу того , что внутренний канал кларнета шире чем у гобоя и имеет не коническую а цилиндрическую форму звучание приобретает естественный не характерный фложалетам звук.И это свойство(акустическое) можна ообьснить как естественный фложалет.На многих деревяных инструментах акустическое понятие фложалет воспроизводимо и исполнители в определенных случаях принимают его в своей прктике.Флейтисты тоже иногда прибегают к использованию фложалетов. 9.Четвертьтоновоя интонация и применение ее в современной музыке. Очень интересный и своеобразный акустический прием использование четверть тоновой интонации в партиях гобоя и английского рожка. Композиторы Средней Азии и Кавказа, Ирана,Сирии,Индии а также арабских стран этот способ игры народной традиционной музыки перенесли на произведения написанные для тардиционного классического состава симфонического оркестра.Их народные мелодии использованы в традиционных формах мугама, носят черты ориентальной четвертоновой музыки и естественно ,что музыкантам этих регионов свойственна и близка.Они от природы ощущают мелодику и могут без усилий воспроизводить интонационный характер произведений.Народные инструменты зурна и дудук повсеместно используются в традиционной народной музыке Кавказа. Многие современные композиторы сочиняющие для симфонических инструментов часто в своих произведениях ,что бы подчеркнуть характер фольклора ориента пишут партии гобоя , английского и других духовых инструментов с расчетом на использование акустических приемов с использованием вибратто, глисов и четвертьтоновых ходов в мелодике.Европейскому музыканту необходимо вникнуть в мелодизм и путем дополнительных апликатур и тренировок достигается определенный звуковой эфект.Азербайзанские музыканты на протежении многих веков передают способ игры путем репетиций ученика с педагогом.В процессе обучения проводится многократное повторение мелодии учеником,после того как вначале проиграет преподаватель.В своей оркестровой практике довелось несколько раз обращаться к исполнению музыки с ориентальным характером. В произведениях азербайжанских и армянских композиторов, при помощи раслабления и натягивания губ достигался эфект четверть тонового перехода от ноты к ноте. Инструментальные виды мугама, получили распространение в начале 20 века с появлением плеяды талантливых инструменталистов в Азербайджане и расцветом инструментального исполнительства. Существенную роль также сыграла реформа тара в Азербайджане (Мирза Садыг Асад оглы), в результате которой этот аккомпанирующий инструмент, некогда пришедший в Азербайджан из Ирана, приобрёл более мощное, концертное звучание, нежели иранский тар. В настоящее время дастгяхи могут исполняться сольно и на других традиционных инструментах, например, на кеманче, уде, каноне (струнные), на зурне, балабане, нейе (духовые). Начиная с 20 века, некоторые европейские инструменты (кларнет, гобой) вошли в обиход традиционной музыки, и исполнение мугамов на них воспринимаются национальной публикой как аутентичное. Искусство мугама было и остаётся той почвой, которая взрастила творчество азербайджанских композиторов 20 века. Начиная с 1908 года - даты постановки в Баку первой оперы азербайджанского композитора Узеира Гаджибекова, с которой начался профессиональный музыкальный театр в Азербайджане, - мугамы дали жизнь многим музыкальным произведениям и новым жанрам в азербайджанской музыке. В числе последних - мугамная опера (Узеир и Джейхун Гаджибековы и др.), симфонический и хоровой мугам (Фикрет Амиров, Ниязи, Сулейман Алескеров, Назим Аливердибеков), Соната-мугам (Агшин Ализаде, Нариман Мамедов), джаз-мугам (Вагиф Мустафазаде Рафиг Бабаев, Азиза Мустафазаде и др). На принципах мугама основаны отдельные произведения азербайджанских композиторов, список которых составил бы длинный ряд, продолжающий расти и сегодня.

В Празі Михайло Севрук До 70 –літнього ювілею Заслуженого артиста України , доцента , викладача музичної академії ім. П.І. Чайковського Чуприни Олександра Олексійовича Пролітають роки непомітно. Людина тихою ходою від студента, випускника, крокуючи творчим щляхом ,здобуває практичний досвід і удосконалює свою майстерність. Поступово стає поважним професором,педагогом, наставником молоді.Це просто так сказати , але насправді, само по собі нічого не приходить. Особливо в музиці, особливо, коли людина з дитячих років розпочала свій творчий шлях на музичній ниві і віддалася в руки такому музичному інструментові, як труба.Звісно, що цей багатогранний музичний інструмент , на якому учні грають в самодіяльних духових оркестрах,також застосовують і як військовий сигнальний інструмент, і як головний інструмент духового оркестру, котрий своїм звуком і тембром є основою оркестру.Труба є невід‘ємною складовою народних, духових, естрадних і симфонічних оркестрів. Але одночасно вона являється також концертним інструментом, який має величезні технічні можливості з великим розсягом діапазону. Саме такий музичний інструмент в дитячі роки вибрав мій однокурсник Олександр Олексійович Чуприна- відомий український трубач, Заслужений артист України, доцент Національної музичної академії ім.П.І. Чайковського. Пройшовши багаторічний творчий шлях з трубою, Олександр Чуприна нещодавно відзначив свій 70- літній ювілей. Побажаємо ювілярові ще довгої творчої виконавської і педагогічної праці, доброго здоровя та довгих і щасливих років життя. Народився Олександр Чуприна 16 листопада 1953 року у місті Дніпродзержинськ. На трубі розпочав навчання в музичній школі в педагога Колибалова М.А. який навчив його закладнім методичним основам гри на трубі.Одночасно Олександр грав також в шкільному духовому оркестрі під керівництвом Ричко Т.С. Потім в 1969 році він поступив до Київського музичного училища ім.Р.М. Глієра, де навчався у видатного педагога по класу труби М.В. Бердиєва .Професор , працюючи в симфонічному оркестрі Київського оперного театру ім.Т.Г.Шевченка мав широкий кругозір як виконавець і педагог.Він грав солові концерти з симфонічними оркестрами України та співпрацював з Державним симфонічним оркестром Держтелерадіо України під керівництвом народного артиста України Гнєдаша В.Б., де записав ряд творів у музичний фонд України. Своїх учнів і студентів він залучав до виконавської творчої діяльності, як солових музикантів, так і у складі різноманітних оркестрів. Олександр Чуприна майже всі роки грав у студентських оркестрах музичного училища в духовому і симфонічному . Після закінчення музичного училища в 1973 році він поступив до Київської консерваторії ім.П.І. Чайковського по класу труби. В консерваторії О.Чуприна продовжує займатися в класі професора М.В.Бердиєва, адже він викладав в музичному училищі і консерваторії. За роки навчання Олександр проявив себе як вимогливий та працьовитий студент, який вже з 1974 року почав працювати в сценічному оркестрі оперного театру. Окрім того в студентські роки він грав у оркестрі хорового і танцювального колективу ,,Дарничанка,, ,під керівництвом Пашкевича А.М, де здобував практичний досвід гри в оркестрі . В 1976 році Олександр Чуприна брав участь у Всеукраїнському конкурсі гри на духових інструментах і став Лауреатом конкурсу. Навчаючись у класі Бердиєва він мав змогу грати твори свого професора Адже завдяки тісному зв'язку з українською композиторською школою Бердиєв був не тільки постійним виконавцем нових творів, а й творцем власних творів для труби. Композиторську майстерність Микола Володимирович здобув у класі Георгія Майбороди. На створення своїх музичних творів Бердиєва завжди надихала українська пісенність, її прониклива задушевність. У його ліричних творах — «Елегія», «Романс», а також у численних концертах для труби яскраво виражена українська народна музична орнаментика. Серед найвідоміших творів великої форми — 1-й, 2-й та 3-й концерти для труби. Твори, надзвичайно технічно складні, які повною мірою репрезентують звукові, динамічні та технічні можливості труби. Вступ завжди мав фанфарно-урочистий характер. Його твори ввійшли в концертний репертуар сучасних виконавців, такі як романси для голосу, дитячі мініатюри, та збірки для ансамблів. Слухачам також відомі його переклади для труби творів Генделя, Бетховена, Моцарта, Косенка, Ревуцького. Велике значення в методиці викладання гри на трубі не тільки в Україні, а й за кордоном мають його збірки етюдів. Твори Бердиєва суттєво збагатили концертний репертуар трубачів не тільки України, а й інших країн. Нині їх включено до програм багатьох конкурсів виконавців на мідних духових інструментах. Олександр, пройшовши навчання у стінах консерваторії, досить уважно перебирав досвід у музикантів та старших колег таких як Бердиєв, Кафельников, Посвалюк та інших .Він вдало поєднував виконавську майстерність трубачів інших оркестрів та музикантів світових оркестрів, які приїзджали на гастролі . Він використовував кращі виконавські напрацювання у своїй оркестровій практиці . Бердиєв направляв своїх студентів до солової гри . Олександр Чуприна під час навчання в консерваторії декілька разів грав солові концерти у супроводі студентського оркестру київської консерваторії. Так, на протязі навчання зі студента він став високо кваліфікованим трубачом солістом оркестра. О.Чуприна також працював артистом симфонічного оркестру Держтелерадіо України. Після закінчення консерваторії в 1978 році він працює солістом і концертмейстером групи труб симфонічного оркестру Національного театру опери і балету України ім. Т.Г.Шевченка. Паралельно з грою в оркестрі від 1981 року він викладає клас труби у київській музичній академії. Від 1999 року Олександр Чуприна доцент кафедри мідних духових та ударних інструментів. В 2001 році за творчі досягнення він отримав звання Заслужений артист України. Олександр Чуприна має такі творчі публікації : ,, Шляхи становлення та розвитку майстерності музиканта -духовика,, «Народний вісник» 2008 рік , випуск 77 м. Київ, « М.В. Бердиєв- етапи життєвого та творчого шляху» Київ 2006 рік,. «Памяті великого вчителя» 2008 рік П‘єси, редаговані для « Збірки творів для труби та фортепіано» Видавництво Триптих Київ 2016 рік Навчальний посібник « Щоденні вправи трубача» Київ 2018 рік. Характерні особивості – виконацець має досить м‘ягкий і мелодійний звук, техніка ажурна без форсування, звук труби під час розвитку твору досягає фaнфарного звучання, покриваючи всю оркестрову палітру симфонічного оркестру. Тембр його труби проникає у ті найвіддаленіші куточки залу і залежно від твору і композитора та епохи митець вживає характеристичні особливості виконавської практики. Фрази його логічні і наповнюють характер музичного твору, техніка без обмежень ,а звучання труби відповідає всім світовим стандартам виконавської школи труби. За роки педагогічної праці в Національній музичній академії Олександр Чуприна підготував близько 60-ти випускників,серед яких 20 Лауреатів всеукраїнських та міжнародних конкурсів,артисти кращих симфонічних та творчих колективів України, Німеччини,, Швейцарії, Ізраїлю, ,Сирії, Алжиру. Народний артист України Ільків А.,Неберекутін А., Анненков Ю.,Єфремов О.,Колінько О.,Шепель Г. Посвалюк К., Чуприна О., Анцупов В.,Дмитрів В., Череватенко С., Головін М., Зборівський О.,Спиридоненко В. Запитання 1.М.Севрук- Олександре, в цьому році виповнилося 50 років, коли ти почав навчатися в Київській консерваторії.Знаю , що величезний вплив мав на тебе твій професор Бердиєв М.В.,якого ти мав змогу слухати в симфонічному оркестрі оперного театру ще в 1969 році. Ти також ще пам‘ятаєш професора Яблонського В.М. Який вплив на тебе мали ці постаті, засновники школи труби в Україні? О.Чуприна- . У своїй педагогічній діяльності М.В. Бердиєв багато уваги приділяв технології гри на трубі.У нього першого в Україні з'явилися закордонні примірники шкіл гри на трубі Шльозберга, Маджіо,Стемпа та інших видатних трубачів. Він фактично був новатором трубної школи і не боявся вживати сам у своїй творчості і рекомендував своїм студентам, нові прийоми творення звуку, штрихи та способи творення звуків у високому регістрі. Безумовно ,що яскравий слід в українській,київській виконавській школі залишили наші корифеї, засновники української школи труби В.М .Яблонський, і М.В.Бердиєв, який був учнем Яблонського і його послідовником. 2.М.Севрук – Які твори і яких композиторів тобі найбільше подобалися у твоїй виконавській діяльності? О.Чуприна- На протязі майже 50 – річної праці в оркестрі я виконав багато творів не тільки українських композиторів, але і світових. Серед них солові партії з вистав:"Фауст"Гуно,"Хованщина" Мусорський, балети:"Лебедине озеро" ,"Лускунчик". П.Чайковський,"Петрушка"І.Стравінський,"Ольга"та "Прометей"Є.Станковича та інші . 3.М.Севрук – Які основні методичні засади були притаманні професору Бердиєву М.В.,та які характерні особливості вживалися ним у праці зі студентами? О.Чуприна – М.В. Бердиєв у своїй педагогічній діяльності багато часу приділяв праці над розвитком виконавського апарату студента, культури звучання, фразування, точній атаці звука та розвитку технічних і динамічних можливостей, Розкривав учням тонкощі трактування музичних творів, стилів та музичній виразності. 4.М.Севрук,-Олександре, скажи будь ласка , яка насьогодні, на твою думку є українська школа труби і які постаті залишили яскравий слід у історії виконавської школи ? О.Чуприна- Наші корифеї - професори Київської консерваторії, а сьогодні Музичної академії В.М. Яблонський і М.В. Бердиєв заклали і розвинули міцні основи методики викладння школи труби. Їхні творчі і методичні напрацювання служать, і я надіюсь і далі будуть служити методичними взірцями для молодих поколінь трубної школи України. Вони залишили після себе цілий пласт яскравих представників української, і зокрема, київської виконавської школи труби , визначних солістів оркестрів та педагогів- В.Кафельніков, О.Чуприна,.В Посвалюк,М.Баланко,Ю.Корнілов,В.Давиденко,Ґ.Постой. 5.М.Севрук- Чим керується сучасна виконавська школа трубачів в Україні,кого ти можеш назвати сьогодні ведучими виконавцями? О.Чуприна -Серед яскравих представників сучасної школи труби слід назвати таких виконавців: А.Ільків, В.Спиридоненко , В.Суворов, С.Череватенко, А.Шкред, А.Савків, М.Головін. Щиро дякую .М. Севрук

Борис Васильович Матвійчук - відомий український музикант, флейтист. Народився 20 лютого 1952 року у Хмельницькій області, Шепетівського району в селі Пліщин. У шкільні роки виховувався в дитячому будинку, де грав у самодіяльних колективавх на мандоліні,яку освоїв самотужки і співав у хорі і як соліст. Потім він був вихованцем у військовому оркестрі військової частини м.Ізяслав , де навчився грати на флейту. У складі духового оркестру він брав участь у конкурсі самодіяльних духових оркестрів у Києві в Жовтневому палаці, де його примітив військовий диригент підполковник Маркус, і запропонував йому приїхати, щоб продовжити службу вихованцем у військовому духовому оркестрі штабу київського військового округу. У ті роки в оркестрі служили відомі флейтисти М.Вайтрауб і В.Федченко ,тому Б. Матвійчук мав можливість добре підготуватися, щоб вступити до Київського музичного училища ім, Р.М. Глієра. В 1969 – 1973 р.р. він навчався в Київському музичному училищі ім.Р.М. Глієра по класу флейти у відомого українського флейтиста Верховинця Я. В. , який поєднував викладацьку працю з працею артиста симфонічного оркестра Київського оперного театра ім. Т.Г.Шевченка. Верховинець заохочував своїх учнів до виконавської і оркестрової діяльності.За роки навчання в музичному училищі Б.Матвійчук долучився до виконання творів світової класики таких як –Моцарт- концерт № 1, Моцарт -Анданте, Бах сонати 1-4, Глюк, Бізе та ін. В роки навчання формується його творча професійна майстерність, яка вдосконалювалася під час навчання в Київській державній консерваторії ім.П.І.Чайковського 1973-1978 рр.Його улюбленіі твори –Концерт №2 Моцарта, Бах- Сонати 1,8, Прокоф'єв- Сонатіна, Пуленк- Соната, Дютіє- Сонатіна, Цибін- Тарантела, Цибін- Концертне алегро та ін. Вступивши в консерваторію в клас професора В.Антонова , Б.Матвійчук пройшов шлях від студента до професійного виконавця. В 1975 -1976 р.р.він працює в духовому оркестрі Київського обєднання музичних ансамблів під керівництвом Косякова М.Б. В роки навчання працював в симфонічному оркестрі оперного театру ім. Т.Г.Шевченка. Там він долучився до виконавської майстерності, беручи участь у складі симфонічного оркестру в операх світової класики - ,,Дон Карлос", " Трубадур", "Кармен", балети-"Лісова пісня, Жізель, Лускунчик, Чиполіно. Від 1976 по 1990 р.р. він працює солістом оркестру народних інструментів під керівництвом Якова Орлова. Працюючи в Національному оркестрі народних інструментів, Б.Матвійчук навчився грати на сопілці, дводенцівці, окарині, на яких продовжує грати і сьогодні. З 1990 року Б.Матвійчук працює в Національній філармонії України солістом ансамблю Рідні наспіви. Характерні особливості – Б. Матвійчук має досконалий звук, поєднаний з відчуттям фрази ,без технічних обмежень.Окрім класичної флейти і піколо він володіє цілою шкалою продовжених флейт і сопілок ,на яких у складі ансамблю грає в концертах.В роки навчання в консерваторії Б.Матвійчук був досить свідомим студентом. Характерною особливістю його творчого росту було те, що він толерував різних виконавців, прислуховуючись до їхнього виконання і вбирав все найкраще у інтерпретації того чи іншого твору.Протягом студійного періоду він мав можливість слухати концерти майстрів світового рівня в залі Київської філармонії та оперного театра ім.Т.Г.Шевченка ,і черпати найкращі виконавські надбання музичних жанрів та епох. Б. Матвійчук, пройшовши шлях від студента до поважного музиканта і сьогодні дивує нас красивим звуком та віртуозною технікою, виконуючи твори українських і світових корифеїв композиторської школи.Протягом багатьох років він грав у оркестрі хорового і танцювального колективу ,,Дарничанка,, ,під керівництвом Пашкевича А.М, де здобував практичний досвід гри в оркестрі ще за студентських років. М.Севрук – в цьому році виповнилося 50 років, коли ти почав навчатися в Київській консерваторії ім.П.І. Чайковського, що найбільше лишилося в твоїй памяті від цієї події.За якими показниками ти підсумовуєш розвиток флейтової школи в Україні,зокрема київської школи. Б.Матвійчук - Київська флейтова школа-це насамперед її талановиті, широко відомі викладачі в музучилищі Верховинець Я. В. , в консерваторії_Проценко А.Ф. ,В.Антонов. По можливості підбирався концертний репертуар особисто для кожного учня, студента .Багато приділялося уваги праці над звуком, інтонацією, диханням, штрихами, технікою, грі в ансамблях.Це все сприяло швидкому росту музикантів, які в подальшому ставали високопрофесійними солістами та оркестровими виконавцями . М.Севрук- Борисе, ти грав у багатьох оркестрах і ансамблях .Яка найбільш особлива характерність у стосунках між виконавцями? Б.Матвічук- Стосунки між музикантами завжди були доброзичливі.Ми ходили один до одного в аудиторії, слухати виконання творів, дивилися на роботу професорів і навчалися в них мистецтву гарного стилю, трактовки творів. Особливо хочу відмітити таких викладачів як Проценко А.Ф. Антонов В., Носирєв Є.Р.Вони були високопрофесійні, ерудовані виконавці та педагоги. В оркестрах музиканти завжди проявляли солідарніть по відношенню до інших. М.Севрук- твій творчий здобуток в ансамблі Рідні наспіви. В яких концертах приймаєте участь і перед якими слухачами пропагуєте твори українських і зарубіжних композиторів? Б.Матвічук- З 1990 року я працюю в Національній філармонії України в складі ансамблю " Рідні наспіви". Гастролі відбувалися майже по всіх містах України та бувшого союзу.Ансамбль приймає участь в державних концертах палацу"Україна", освітніх концертах для дітей в шкільних закладах. Нас запрошували з концертами в Польщу, Чехію, Словенію, Сербію,Німеччину, Португалію ,Кіпр та Італію. В Італії ансамбль отримав гран-прі. За роки праці в різноманітних колективах я став лауреатом всеукраїнської мистецької премії ім. Нечуя-Левицького, кавалером ордена за заслуги 3 ступеня. На сьогодні флейтова школа України успішно розвивається та поповнюює музичний світ висококласними виконавцями. М.Севрук -Щиро дякую за відповіді .

На згадку про Василя Овсієнка

За молодих років чув, що у селі Леніно(давня назва Ставки) на Житомирщині, заарештували молодого хлопця за його політичні погляди, націоналізм ,та ще казали, що він ніби-то бандеровець.У центральній Україні та ще й націоналіст, бандеровець? Адже у регіоні Полісся на Житомирщині та Київщині московсько-совєтський терор був таким сильним та брутальним, що не залишилося нічого, що свідчило б про патріотизм та національну гідність людей.Із корінням були знищені усі паростки свободи та національної гідності , свідомості, а виховання молоді була спрямоване лише у любові до комуністичної партії і Совєтського союзу.Люди пам‘ятали репресії 30 -50 років, і шоб не мати проблем із каральними органами і репресивним апаратом не сунулись у політику, були інертні і поступово деградувались у політичному відношенні .Старше покоління , яке пройшло через страхіття чисток і репресій мовчало, а із молоді вирощували нові зманкуртовані кадри.Жовтенята, піонери, комсомол – це все, чим мусило пройти молоде покоління і брати участь у цих грах. Батьки, які не дозволяли своїм дітям вступати до цих організацій, мали проблеми із керівним та адміністративним апаратом.Дітей, котрі не приймали участі у молодіжних комуністичних спілках ганьбили і принижували.У школах та інших учбових закладах їм створювали нестерпні умови.Пройшовши особисто цю ,,виховну школу,, я якось трохи з недовірою поставився до цієї інформації, про арешт молодого краяна. Я поїхав навчaтися до Києва та якось і забув про цей випадок, хоч інколи й згадував про цю людину,призвіща якої зовсім не знав.Пройшли роки, Україна стала окремою державою, звільнилася від московських тенет, почали друкуватися книги та мемуари жертв політичних репресій, дисидентського руху, учасників Гельсінської спілки. Якось блукаючи на сайтах інтернету, віднайшов свого земляка, де довідався , що він був і являється патріотом України та належить до наймолодшої скупини дисидентів, котрі пройшли випробування в совєтських тюрмах і таборах. Це – пан Василь Овсієнко, письменник і публіцист, лауреат премії ім. В.Стуса. Писати про нього щось нове ніби й не має чого.Вже багато про Василя Овсієнка написано, та і він сам видав декілька публікацій та спогадів про учасників дисидентського руху України та СРСР. Саме він, у даний період свого життя, проводить величезну працю по збірці матеріалів та фотодокументації пов‘язаної з дисидентським рухом та наслідками терору органів КГБ СРСР, проти громадян України та СРСР.Як сам Василь Овсієнко каже:,, То св‘ята моя повинність задокументувати правду про борців за долю і волю України,,. Приїхавши у село Леніно я запитав як знайти сім'ю Овсієнків, хоча надії на зустріч з паном Василем Овсієнком і несподівався .Знав що він мешкає у Києві.По дорозі хтось із місцевих людей сказав, що бачив як Василь Овсієнко йшов з дітьми до батьківської хати, де зараз проживає його брат Микола.Будинок знайшов відразу. Увійшовши на подвіря, нікого не побачив, тільки на гавкіт собачки із хати вийшла дівчинка.Отож її запитав чи є дома хтось із дорослих.Поки дівчинка відповідала із садка вийшли двоє чоловіків, які прямували на подвіря в напрямку до мене.Привітавшись, я назвав своє прізвище і сказав, що приїхав познайомитись особисто з паном Василем Овсієнком , якого відразу впізнав, адже його фотографії бачив на сторінках інтернету.Моложавий, середнього росту чоловік,мав уважний проникливий погляд . У розмові із паном Василем Овсієнком мені хотілося почути його думки відносно сьогоднішньої політичної ситуації в Україні. Із багатьох творів та статей, написаних ним знав , що пан Василь Оасієнко високоінтелектуальна освідчена людина , яка уболіває за долю України її народу, культуру,мову,церкву та історію.Те що він сказав, співпало з моїми особистими думками.,,Чужинець править у державі,,.Десь раніше, читав історичну літературу про Україну і натрапив на думку ,що за царизму на Україні корінний український народ не був допущений до великого капіталу. Всі основні галузі промисловості були зконцентровані у руках російських капіталістів,польської шляхти,німецько-чешських колоністів або євреїв- вихристів.Саме капітал не працював на Україну та не розвивав політичні та економічні відносини для розвитку і створення державності , не підтримував розвиток освітянських та культурних осередків.Мова , література ,мистецтво корінного народу були заборонені. Діяли заборонні циркуляри і постанови відносно України. І саме це сказав В.Овсієнко , що нині капітал в Україні не носить національний характер і не створює економічні і політичні передумови для виконання українського законочинства, тому що майже усі засоби масової інформації належать людям, які байдужі до всього українського будь-то культура, преса, радіо, телебачення, інтернет, література і взагалі вороже ставлятся до надбань корінного народу.Із паном В. Овсієнком я цілком згідний, адже у своїй статті, що вийшла 17.7.2007:, « Рік великого терору.Пора робити інакшу історію » Василь Овсієнко пише : « Кількість жертв репресій, депортацій і голоду в Україні не піддається підрахунку. Це була приблизно третина українського народу. У результаті «чистки», яка тривала весь радянський період, ми залишилися без своєї національної провідної верстви, як отара овець – без пастирів. Ми залишилися нацією з неповною соціальною структурою. Панівна верства в Україні була – і досі залишається – неукраїнською або надійно денаціоналізованою. Бо вступити у комунізм українцем не можна було в принципі. Американський дослідник української трагедії Джеймс Мейс писав, що нинішня Україна – це соціологічно випалена земля, де “на нашій – не своїй землі” (Т.Шевченко) українці опинилося у ролі національної меншини, хоча вони становлять майже 80% населення... Далі Василь Овсієнко пише: Погляньмо на сучасний уряд України: чи багато знайдемо там українців? Та це майже така само «сборная СРСР», ціль якої не інтереси українського народу, а панування над українським народом. Бо Україна для них не батьківщина, а територія і населення, над яким хочеться попанувати. А українцям – лише популярна пісенька: «Запануємо ми, браття, у своїй сторонці». Проїдьте в київських маршрутках і послухайте ту російсько – тюремну попсу, що висилають з магнітофонів.Та музика не варта ломаного гроша .Пісні, якщо їх можна так назвати, наповнені грубими не цензурними словами , котрі слухають діти та молодь.І хотять вони того чи ні, змушені заучувати напамять цю похабщину, іншого вони не чують. Так як Україна була представлена на Євробаченні 2007, так і про нас думає світ.Вєрка Сердючка –це феномен пародійно-карикатурного мистецтва, яке наглядно показує що діється в Україні, які смаки до вподоби сьогоднішній зкриміналізованій базарній публіці. Про це можна сказати, як про криве дзеркальне відображення ситуації в Україні з її російськомовним ,,елітним,, керівництвом, бо саме ця шпана, що прийшла до коридорів влади, намагається довести Україну її народ, українську мову , культуру , літературу ,пресу до її повного знищення. На київському книжковому базарі продається величезна сила книжок, журналів, газет, але 99% російською мовою і тільки 1% українською.Коли проходиш рядами лавок з книгами, настає враження, що ти не в Україні, але в російському місті.Мене особисто вражає те приниження всього українського і де? У столиці держави, що носить назву Україна.Приїхавши у столицю на батьківщину, хотів спілкуватися на рідній мові, але місто ніби виродилося, спілкується лайливою мовою російського окупанта, і на запитання в українській мові відповідають грубо із презирством, та ще скрізь зуби.Оце незалежність? Оце самостійність?.Телебачення і радіо огидно слухати, адже інформація і новини подаються українською, а реклама і попса -російською. На превеликий жаль, у практичних побутових стосунках, починаючи від депутатської команди, судочинної, виконавської, адміністративної влади йде повне ігнорування державної української мови , а звідси і весь інформаційний простір України блокований новими капіталістами –підприємцями, які тримають в своїх руках засоби інформації і котрим все українське чуже. На даний момент в Україні виникла криза влади і президент вимушений був виголосити позачергові вибори до парламенту(Верховної Ради),щоб очистити його від осіб, котрі підозрюються у корупції та різних маніпуляціях. Тривала й довга тяганина між Верховною Радою, урядом та президентською адміністрацією скінчилася і переміг накінець здоровий глузд. Виборча компанія розпочалася.На моє запитання відносно виборів В. Овсієнко передбачає, що більшість українців зробить правильний вибір і проголосує за демократичні сили українського національного спрямування.Не можна допустити, щоб уряд та президентська адміністрація були антидержавні, як це було за доби президентів Л.Кравчука та Л.Кучми.Помаранчова революція показала єдність народу і що народ не хоче тільки косметичних реформ, а радикальних змін , які б вели до покращення добробуту людей, європейської інтеграції та подальших зв‘язків з світовою спільнотою.Потрібно брати державу у свої руки,піднімати та будити народ від вічної сплячки, інакше попадемо в рабство, в якому ми вже були.Адже сьогоденні економічні, релігійні, культурні державницькі стосунки затягують Україну у російські лещата.Чим далі Україна буде залежати від Росії економічно, духовно, медіально, релігійно, тим помаліше буде продовжуватися процес державотворення України.Василь Овсієнко є оптиміст, який правді дивиться в очі. Пройшовши навчання, як сам про себе каже, у« Мордовських університетах» та знущання тюремних катів у совєтських в‘язницях, він перейняв дух боротьби за незалежну Україну від мудрих та чесних людей - патріотів нашої землі таких , як Є Сверстюк ,О.Мешко, В.Симоненко,І.Дзюба,І.Світличний,В.Стус та інші. Він з надією дивиться в майбутнє ,хоч і констатує: « Така сумна перед нами руїна. Але не впадаймо у відчай. Ніщо само собою нам не зробиться. Маємо мирний час. Він працює на нас. Маємо свободу слова: стань на белебені і говори, що хочеш. І «ніхто не поведе тебе в кайданах». Тяжко, поволі, але українство відроджується й опановує Україною. Українців стає все більше в порівнянні з нащадками чекістів-енкаведистів і хохлами. Маємо під боком ослаблену Росію, яка ближчим часом не піде на нас війною. Тож закачуймо рукава і працюймо насамперед на звільнення свого духа. Раз Господь вихопив Україну з-над самісінької прірви – то ми Йому для чогось потрібні. Ми таки станемо повновартим народом, якому національний геній недарма пророкував роль творця нової цивілізації, де пануватиме Правда: ...Встане Україна І розвіє тьму неволі, Світ правди засвітить.

Піонерами в СРСР були всі діти

Знаєте, піонерами в СРСР були всі діти, адже приймали завжди в 3 класі 19 травня на день піонерії. Звичайно, що велася пропаганда і проводилися підготовчі заходи, але на мою думку дітям подобалося марширувати під горн і барабан , та салютувати один одному або старшій піонервожатій. Я також був піонером і навіть мав посвідчення трьох ступенів, але ніколи не горів патріотичним запалом і ніколи не хотів носити піонерський галстук. Мав на те свої власні переконання. Бо коли наш клас приймали в піонери в травні,то багато дітей в супроводі вчительок і класних керівників раді і з натхненням їхали до лісу збирати шишки на піонерський вогонь. Але мене туди не взяли. У лісі, назбиравши досить вагому частку шишок, учні робили з неї величезну зірку , а потім запалювали і робили ватру.(Пионерский костер).Там , заздалегідь підготовлені хлопчики і дівчатка, декламували вірші про вождів світового пролетаріату Леніна, Карла Маркса, Енгельса та комуністичну партію.Окремі учні співали пісні, або у складі хорів та ансамблів у своїх піснях зверталися на лісових полянах до лідерів комуністичної партії. Звісно , що за цими дійствами слідкували керівні органи місцевих осередків, які подавали звіти до вищих інстанцій у своїх доповідях.Так проходило роками вирощування нових манкуртів, щоб вести їх у світле майбутнє без історії,без памяті про свою країну, релігію,культуру ,мистецтво, та про своїх предків. Після того ,як дітей приймали в піонери, усі учні пішки або автобусами їхали до лісу святкувати день піонерії. Нас привели до районного будинку піонерів.То був конфіскований будинок, який перетворили на будинок піонерів та школярів. Ця вулиця тепер називається Присутственна ,ніби тут є якісь присутствеенниє міста. Хтось, мабуть дуже страждає за втраченим російським адміністративним минулим Радомисля. На мій погляд ця вулиця не має права так називатися .Коли всі учні зійшлися, то приїхав автобус і усі кинулися, щоб зайняти місця.Але стихійне захоплення місць не відбулося ,тому що класні керівники і піонервожаті посадили всіх як було потрібно. А я був несміливий, то залишився без місця. Отож одна із вчительок мене висадила із автобуса і сказала , щоб я йшов геть, тому що для мене не має вже місця.Мені було гірко на душі і хотілося плакати від тієї несправедливості,адже я себе вважав вихованим і дисциплінованим учнем, а поїхали не самі кращі.Я пробував якось проникнути тихо в автобус, але та ж сама активна вчителька вигнала мене знову з автобуса і сказала, що не має місця і щоб я не вештався, та йшов додому.Коли я прийшов додому, то мама запитала ,що трапилось ,що ти так швидко повернувся?.Я їй все розповів, а вона мені поспівчувала і сказала, щоб я не переживав ,адже воно може й краще, що я не поїхав. Так із сумом я носив галстука ,одягавши його тільки перед школою, а після школи скидав.Але як не дивно в мені після цього випадку не було якоїсь злоби ,ані відрази .Я був помірно активним школярем і піонером.На лінійках інколи грав на горні, або бив у барабан.Так як я не був сміливим ,то і ніколи не був у піонерському активі.А пасивно виконував всі доручення, які мені давали .Потім прийшла пора йти в комсомол.Також не був у захваті,але носив комсомольський значок.Приймав мене у комсомол районний секретар комсомолу Кучеренко. Потім він займав якусь посаду у райкомі партії. Мої батьки пережили колективізацію і голод .У них і їхніх батьків представники СРСР, які очолювали в 30-ті роки місцеві державні та каральні органи відібрали землю,повиганяли з будинків на вулицю з дітьми без копійки грошей. То вони на собі, зазнавши сталінські репресії , і нам дітям завжди говорили ,щоб мовчали і нічого не говорили проти системи і звісно проти тих вчителів , які вірою і правдою служили державі.З впевністю можу зазначити ,що серед вчителів було багато доносчиків, які доносили на своїх колег, а також вели документацію і фіксували дітей, які вільно виражалися не на користь комуністичній ідеології. Та й школа, в якій я навчався була під наглядом таких директорів, як Стриченко та Жудра.Один і другий були ярими комуністичними фонатами .Обидва вели хід школи за формуванням військових частин.Кожного дня була ранкова лінійка, на якій були присутні учні, які наступали на чергування , та вчителі.Керівництво школи проводило інструктаж та вислуховували і соромили порушників дисципліни та двієчників. А в понеділок на шкільній спортивній полощадці збирали всю школу , де особисто директор проводив екзекуційне виховання .Так у весняні, літні та осінні місяці проводилися лінійки, а взимку це робилося у шкільному коридорі другого поверху школи.Памятаю, що декілька років по собі я, як учень музичної школи, був задіяний до гри у духовому оркестрі школи. Керівником оркестру був Власенко.Той керівник не був профісионалом –музикантом, а колись служив у армії у військовому оркестрі і трохи навчившись, вів духові самодіяльні оркестри по школах ,підприємствах та колгоспах.Отож о 7 годині ранку школа марширувала і готувалася до парадів 7 листопада і 1 травня.Потім, коли я вже став дорослим і служив у збройних силах СРСР,то помітив ситему стройової служби в військовій частині з проходженням навчання в школі. Щоденні лінійки мені нагадували розвід караулів, щоденні построєння військової частини , де були присутні всі офіцери,батальйони, роти,та інші підрозділи нагадувало мені шкільні лінійки , коли директор пробирав усі випадки порушення дисципліни, та викликав порушників і двієчників перед всю школу. Жудра був мастак проводити такі екзекуції. Навчаючись у 9 класі, ми з друзями організували оркестр та пробували грати в суботу на шкільних вечорах. Я грав на кларнеті, Володимир Гаранжа на баяні, Олександр Лагутенко на піаніно, хтось я вже не памятаю на трубі або гітарі,а Валентин Андрієвський на барабані. Декілька разів ми заграли ,але директор прийшов з перевіркою і заборонив нам грати ,та ще й виставляв нас за наші зачіски на лінійку перед школою,тому що ми в більшості причісувалися як Елвіс Преслі нагору,пробували по слуху грати його мелодії,та мелодії які слухали з платівок ансамблю Бітлс. Штани ж ми носили розширені до низу.Таких учнів обзивали стилягами. Так не маючи підтримки та керівника , який би нас вів та розвивав, наш оркестр заник. В інших школах були також спроби організувати оркестри, але як стихійно вони виникали ,так і заникали. Пройшли роки. На Україні була заборонена злочинна партія комуністів, але ще багато залишилося людей, які шкодують за тими часами . Я дивуюся ,що є такі люди, предків яких розкуркулювали , над ними знущалися, тримали в колгоспах, ніби рабів без платні і паспортів. В моїх очах досьогодні стоять обличчя жінок ,які працювали в бригадах по вирощуванню цукрового буряка.Я бачив таких жінок в Київській ,Житомирській ,Черкаській областях. Ці жінки, ніби й не були рабинями ,але на мою думку випадали ніби чорношкірі африканки. На їхніх обличчях була якась спільна печать , якась приреченість, вони всі чимось були подібні. У людей, які пройшли тюрмами є щось подібне, загальне, яке вкарбовується в рисах обличчя.Так і у цих колгоспниць було щось спільне ,якась туга і печаль. Мені , хлопцеві із малого міста , здавалось дивним ,що є люди , які терплять наругу над собою і змушені відробляти трудодні та вислуховувати брудні матюки від місцевих бригадирів. Я декілька разів за життя згадував ту ніч , коли ще хлопцем був у тітки в селі Чайківка.У ночі до хати підїхав на гарцюючому коні бригадир і пужалном почав бити у вікно.Всі проснулися і злякалися .Але тітка нас заспокоїла. Цей нічний наїздник повідомляв у скільки годин і куди мусила тітка прийти на роботу. Як бачимо , що людей заганяли до праці. Це що, не рабство, яке було за СРСР?