Піонерами в СРСР були всі діти

Знаєте, піонерами в СРСР були всі діти, адже приймали завжди в 3 класі 19 травня на день піонерії. Звичайно, що велася пропаганда і проводилися підготовчі заходи, але на мою думку дітям подобалося марширувати під горн і барабан , та салютувати один одному або старшій піонервожатій. Я також був піонером і навіть мав посвідчення трьох ступенів, але ніколи не горів патріотичним запалом і ніколи не хотів носити піонерський галстук. Мав на те свої власні переконання. Бо коли наш клас приймали в піонери в травні,то багато дітей в супроводі вчительок і класних керівників раді і з натхненням їхали до лісу збирати шишки на піонерський вогонь. Але мене туди не взяли. У лісі, назбиравши досить вагому частку шишок, учні робили з неї величезну зірку , а потім запалювали і робили ватру.(Пионерский костер).Там , заздалегідь підготовлені хлопчики і дівчатка, декламували вірші про вождів світового пролетаріату Леніна, Карла Маркса, Енгельса та комуністичну партію.Окремі учні співали пісні, або у складі хорів та ансамблів у своїх піснях зверталися на лісових полянах до лідерів комуністичної партії. Звісно , що за цими дійствами слідкували керівні органи місцевих осередків, які подавали звіти до вищих інстанцій у своїх доповідях.Так проходило роками вирощування нових манкуртів, щоб вести їх у світле майбутнє без історії,без памяті про свою країну, релігію,культуру ,мистецтво, та про своїх предків. Після того ,як дітей приймали в піонери, усі учні пішки або автобусами їхали до лісу святкувати день піонерії. Нас привели до районного будинку піонерів.То був конфіскований будинок, який перетворили на будинок піонерів та школярів. Ця вулиця тепер називається Присутственна ,ніби тут є якісь присутствеенниє міста. Хтось, мабуть дуже страждає за втраченим російським адміністративним минулим Радомисля. На мій погляд ця вулиця не має права так називатися .Коли всі учні зійшлися, то приїхав автобус і усі кинулися, щоб зайняти місця.Але стихійне захоплення місць не відбулося ,тому що класні керівники і піонервожаті посадили всіх як було потрібно. А я був несміливий, то залишився без місця. Отож одна із вчительок мене висадила із автобуса і сказала , щоб я йшов геть, тому що для мене не має вже місця.Мені було гірко на душі і хотілося плакати від тієї несправедливості,адже я себе вважав вихованим і дисциплінованим учнем, а поїхали не самі кращі.Я пробував якось проникнути тихо в автобус, але та ж сама активна вчителька вигнала мене знову з автобуса і сказала, що не має місця і щоб я не вештався, та йшов додому.Коли я прийшов додому, то мама запитала ,що трапилось ,що ти так швидко повернувся?.Я їй все розповів, а вона мені поспівчувала і сказала, щоб я не переживав ,адже воно може й краще, що я не поїхав. Так із сумом я носив галстука ,одягавши його тільки перед школою, а після школи скидав.Але як не дивно в мені після цього випадку не було якоїсь злоби ,ані відрази .Я був помірно активним школярем і піонером.На лінійках інколи грав на горні, або бив у барабан.Так як я не був сміливим ,то і ніколи не був у піонерському активі.А пасивно виконував всі доручення, які мені давали .Потім прийшла пора йти в комсомол.Також не був у захваті,але носив комсомольський значок.Приймав мене у комсомол районний секретар комсомолу Кучеренко. Потім він займав якусь посаду у райкомі партії. Мої батьки пережили колективізацію і голод .У них і їхніх батьків представники СРСР, які очолювали в 30-ті роки місцеві державні та каральні органи відібрали землю,повиганяли з будинків на вулицю з дітьми без копійки грошей. То вони на собі, зазнавши сталінські репресії , і нам дітям завжди говорили ,щоб мовчали і нічого не говорили проти системи і звісно проти тих вчителів , які вірою і правдою служили державі.З впевністю можу зазначити ,що серед вчителів було багато доносчиків, які доносили на своїх колег, а також вели документацію і фіксували дітей, які вільно виражалися не на користь комуністичній ідеології. Та й школа, в якій я навчався була під наглядом таких директорів, як Стриченко та Жудра.Один і другий були ярими комуністичними фонатами .Обидва вели хід школи за формуванням військових частин.Кожного дня була ранкова лінійка, на якій були присутні учні, які наступали на чергування , та вчителі.Керівництво школи проводило інструктаж та вислуховували і соромили порушників дисципліни та двієчників. А в понеділок на шкільній спортивній полощадці збирали всю школу , де особисто директор проводив екзекуційне виховання .Так у весняні, літні та осінні місяці проводилися лінійки, а взимку це робилося у шкільному коридорі другого поверху школи.Памятаю, що декілька років по собі я, як учень музичної школи, був задіяний до гри у духовому оркестрі школи. Керівником оркестру був Власенко.Той керівник не був профісионалом –музикантом, а колись служив у армії у військовому оркестрі і трохи навчившись, вів духові самодіяльні оркестри по школах ,підприємствах та колгоспах.Отож о 7 годині ранку школа марширувала і готувалася до парадів 7 листопада і 1 травня.Потім, коли я вже став дорослим і служив у збройних силах СРСР,то помітив ситему стройової служби в військовій частині з проходженням навчання в школі. Щоденні лінійки мені нагадували розвід караулів, щоденні построєння військової частини , де були присутні всі офіцери,батальйони, роти,та інші підрозділи нагадувало мені шкільні лінійки , коли директор пробирав усі випадки порушення дисципліни, та викликав порушників і двієчників перед всю школу. Жудра був мастак проводити такі екзекуції. Навчаючись у 9 класі, ми з друзями організували оркестр та пробували грати в суботу на шкільних вечорах. Я грав на кларнеті, Володимир Гаранжа на баяні, Олександр Лагутенко на піаніно, хтось я вже не памятаю на трубі або гітарі,а Валентин Андрієвський на барабані. Декілька разів ми заграли ,але директор прийшов з перевіркою і заборонив нам грати ,та ще й виставляв нас за наші зачіски на лінійку перед школою,тому що ми в більшості причісувалися як Елвіс Преслі нагору,пробували по слуху грати його мелодії,та мелодії які слухали з платівок ансамблю Бітлс. Штани ж ми носили розширені до низу.Таких учнів обзивали стилягами. Так не маючи підтримки та керівника , який би нас вів та розвивав, наш оркестр заник. В інших школах були також спроби організувати оркестри, але як стихійно вони виникали ,так і заникали. Пройшли роки. На Україні була заборонена злочинна партія комуністів, але ще багато залишилося людей, які шкодують за тими часами . Я дивуюся ,що є такі люди, предків яких розкуркулювали , над ними знущалися, тримали в колгоспах, ніби рабів без платні і паспортів. В моїх очах досьогодні стоять обличчя жінок ,які працювали в бригадах по вирощуванню цукрового буряка.Я бачив таких жінок в Київській ,Житомирській ,Черкаській областях. Ці жінки, ніби й не були рабинями ,але на мою думку випадали ніби чорношкірі африканки. На їхніх обличчях була якась спільна печать , якась приреченість, вони всі чимось були подібні. У людей, які пройшли тюрмами є щось подібне, загальне, яке вкарбовується в рисах обличчя.Так і у цих колгоспниць було щось спільне ,якась туга і печаль. Мені , хлопцеві із малого міста , здавалось дивним ,що є люди , які терплять наругу над собою і змушені відробляти трудодні та вислуховувати брудні матюки від місцевих бригадирів. Я декілька разів за життя згадував ту ніч , коли ще хлопцем був у тітки в селі Чайківка.У ночі до хати підїхав на гарцюючому коні бригадир і пужалном почав бити у вікно.Всі проснулися і злякалися .Але тітка нас заспокоїла. Цей нічний наїздник повідомляв у скільки годин і куди мусила тітка прийти на роботу. Як бачимо , що людей заганяли до праці. Це що, не рабство, яке було за СРСР?

Ігор Радіонович Паламар

Ігор Радіонович Паламар– відомий український гобоїст, педагог. Народився 17.10. 1955 року в Тернопільській області в селі Нове село Підволочиського району в родині музиканта. Його батько, закінчивши Львівську консерваторію працював хормейстером і керівником хорових колективів. Ігор Паламар з дитинства займався музикою під керівництвом свого батька, а потім у музичній школі по класу скрипки у Амермана Б.М. А потім навчався по класу гобоя у М.М. Закопця в музичній студії при музичному училищі м. Львова.Від 1972 по 1975 рр.він навчався в музучилищі. В роки навчання Ігор Паламар брав активну участь в концертній діяльності училища.У складі камерного оркестру виконав ряд барокних творів у гастрольній поїздці в БілорусіїЇ( Брест, Мінськ). Закінчивши Львівське музичне училище по класу гобоя у М.М. Закопця він поступає у Київську державну консерваторію ім.П.І. Чайковського, де навчається у визначного вченого і педагога гобоїста, професора Носирєва Є.Р. ,який у свій час давав досить високу творчу характеристику своєму учневі. У роки навчання в консерваторії Паламар грає в оркестрі Оперної студії консерваторії, Державному симфонічному оркестрі України під керуванням С. Турчака і симфонічному оркестрі Держтелерадіо під керуванням В. Гнєдаша, та в симфонічному оркестрі Жовтневого палацу культури м. Києва під керівничтвом Газулова. Роки навчання були насичені цікавими виступами провідних оркестрів світового рівня, які проходили в залі Київської філармонії та Київського оперного театру, з яких І. Паламар черпав практичний досвід виконавської майстерності. Творча праця. Після закінчення консерваторії у 1979 році І. Паламар працював артистом Естрадно-симфонічного оркестру України під керівництвом Анафрієнко, де виконував партію першого гобоя, а потім довгі роки працював у Симфонічному оркестрі Львівської філармонії під керівництвом Д.Пелехатого, який уміло виховував молодих виконавців гри в оркестрі.За роки праці перед диригентським пультом стояли визначні диригенти сучасності С.Турчак,М.Колеса. М. Скорик та багато інших. У 90 роки симфонічний оркестр Львівської філармонії здійснив ряд творчих гастрольних концертів у Італії, Іспанії, Франції, Німеччині, Голандії . Ігор Паламар був артистом і концертмейстером групи гобоїв у складі симфонічного оркестру майже 40 років. Він володіє досить м‘ягким звуком без технічних обмежень. Палітра його звуку сягає від піанісімо до фортисімо. Досить конкректно і якісно володіє фразою , що дає можливість говорити про його осмилену будову солових партій. Протягом років праці в симфонічному оркестрі І.Паламар був ознайомлений і виконував цілий комплекс музичних творів від бароко і до сучасної модерної музики. Улюбленими творами є балети П.І. Чайковського . Лебедине озеро , Жизель, Лускунчик, в яких майстерно спрацьована солова партія гобоя в палітрі оркестрової структури. Симфонії А.В. Моцарта і Л.В. Бетховена особливо 5 симфрнія. Симфонічна поема Людкевича- Кавказ, симфонії М.Ф. Колеси 1 і 2,.а також симфонії Б.Лятошинського. У солових концертах часто виконує твори Генделя, Гайдна, Моцарта , Р. Штрауса та інших визначних композиторів. Грав під керівництвом багатьох сучасних диригентів.У складі оркестру гастролював в Країнах Європи і Америки. Педагогічна праця. У 80 роки працював викладачем 2 і 4 Львівських музичних шкіл, та Львівського музичного училища. Він виховав цілу низку гобоїстів , які працюють в Україні і за кордоном. Одним із його визначних учнів є Ігор Лещинишин, який являється солістом симфонічного оркестру Оперного театру у Вашингтоні (США). Музичну традицію родини продовжує його донька Софія, яка являється солісткою хору Дрезденської опери (Німеччина). Паламар І.Р. проживає у Словаччині у м. Братіславі , де по можливості бере участь в різноманітних культурницьких акціях і планує ряд творчих проектів,повязаних з виконавською соловою практикою. В роки навчання в Київській консерваторії в класі Є.Р.Носирєва він був серйозним і відповідальним студентом, який мав досить свідомий напрямок у напрацюванні технічних і виконавських можливостей. На години він завжди приходив підготовлений і з проофесором Носирєвим вів творчі діалоги стосовно вироби тростин, виконання і інтерпретації того чи іншого твору, та загалом розвитку світової школи гобою та виконавства. По можливості активно брав участь у концертних програмах симфонічних оркестрів м. Києва, де мав змогу практично набирати знання та вміння оркестрової практики, яка на мій погляд дала йому можливість керуватися в подальшій своїй творчій діяльності.

До 85-річного ювілею Леоніда Гольцмана Грецька назва слова патріарх-означає старший за віком, родоночальник,старійшина,основоположник роду, чи якогось християнського, або культурницького формування. Але і людину, яка протягом тривалого часу здоконалювала свою майстерність і підтримувала високий професійний рівень, залишила після себе певні напрацювання і послідовників, та і поважного віку, зповна можна рахувати патріархом, тому що окрім цієї людини вже не має старійшого спеціаліста, обізнаного в даній області мистецтва,або музичного виконавства.І тому, з повним розумінням цього слова,можемо надати символічний титул одній із яскравих постатей української музики другої половини ХХ і початку ХХІ століття –Леоніду Гольцману. І хоча вже більше 30 років він проживає в Їзраїлі , а в Україні молоде покоління музикантів його не знає він активно продовжує цікавитися посередництвом інтернету та телебачення за музичною палітрою України. Від самого дитинства до 60 років, а то майже півстоліття, він стояв у створенні і розвитку гобойної школи України. Леонід Гольцман навчався у Панькікна , Яковенка, Безуглого. В різні роки співпрацював з гобоїстами в оркестрах Києва Л.Попелем,Б. Хайтманом,Л. Козиненком, В.Белоусовим ,Ю.Захарченком, Татуляном, Я.Томашком , Є.Удовенком,О.Щегловим,Є.Борщевским. Передавав свій творчий досвід молодшим за віком колегам по оркестру В. Рудницькому, В. Бойку, М. Севруку.В. Чернігівському, А.Кулику.Д.Харитонову, П. Сметаніну, І.Комаровському, Я. Пінчуку ,І.Болботу та іншим. Десятки років він працював в колективі симфонічного оркестру Держтелерадіо України з флейтистами, В. Пшеничним, С. Савченком, В. Федченком,кларнетистами М. Дулицьким,В. Тімцем, І. Пендещуком,М.Спасибо, О. Гунченком, Л. Мілявським, фаготистами П. Яковцем, Р. Іванченком, Р. Чорногором, В.Оробинським, Д. Лебцем,валторністами. В. Каптюровим, С. Мальковим,К. Магою. з трубачами. Ю. Бліновим, О. Мельником,тромбоністами. Ю. Ксенофонтовим, В. Кислим, В. Шелудьком та з членами струнно -смичкової скупини І. Кушніром, Ф. Гольденбергом, П. Дрощою, Я. Краснопольським,В. Царук, Я. Рабиновичом . Ще навчаючись у київській середній музичній школі ім. В. Лисенка Л.Гольцман підтримував і продовжує підтримувати тісні дружні язки зі скрипалем і диригентом Р.Кофманом, піаністом Є. Ржановим. В роки

                                                                                                  Михайло Севрук

           Єврейське  весілля  в Радомислі  сто років тому   1921-2021 р.р.

 

Єврейські весілля мають якйсь  інший колорит і присмак,  ніж українське або польське. В них  прослідковуються радість, веселість  і  водночас якась туга і чекання чогось невідомого. У євреїв завжди засмучені очі , які відображають  їхню тугу по втраченій обітованій землі , яку  багато віків тому  їхні предки  колонізували завдяки Мойсейові, який   водив їх пустелею сорок років. Хоча після вигнання із землі обітованої вони біля двох тисяч років проживали в європейських країнах, все ж таки їхній  менталітет, розважливість, ритми   життя, танці  та  пісенність  подібні  інтонаційно до арабських. Адже вони прямі потомки староосідлих аборигенних народів  південного середньоморського регіону , де культурні та мовні нашарування мали подібну ідентичність. Але так як і  інші етнічні весілля проходять під доглядом старшинства , рідних, священослужителів, то  і у єврейських проходять  за доглядом  каганату, общини та равінату.

В період, коли  в українських землях проходили   окупаційні війни , які приносили  в містечка України , зокрема і до  Радомисля,  розруху і погроми.  Єврейське  населення містечок , які були в зоні лінії осідлості, особливо потерпали від насильства та знущань. Особливістю  різноманітних збройних формувань було те, що вони грабували єврейство. Загони народних формувань , які воювали за самостійність України  також  карали євреїв , які прийняли радянську владу і займали певні посади в радянських каральних  органах та органах  місцевої влади.

Проте,  не дивлячись на лихоліття та на мінливі переходи влади від  більшовиків  до революційно настроєних українських повстанських загонів і навпаки, молодь росла , закохувалася і справляли весілля . Відомо, що весілля проводяться   залежно  від достатків батьків, які  мають спроможність  підготуватися  та запросити заможних людей , щоб не впасти обличчям у багнюку. Українські весілля тривали досить довго , на яких проводилися ритуали, пов‘язані з традиціями. Єврейські весілля могли тривати  один або два дні, але також інколи проводилися з великим розмахом, коли запрошували багато рідні  та знайомих компаньйонів -людей  по спільному ділу.

Мій тато розповідав , що проживаючи на нижній вулиці Шевченківська, потім Федоровського, Сталіна  , Ломоносова  сучасна назва Велика Житомирська у родині Карбовських, він у віці  12 років був присутній на одному такому весіллі , яке проходило в  будинку під номером 66. Навчаючись у одного єврейського кравця  кравецької справи він спілкувався з єврейськими дітьми, грав з ними у шахи і разом навчаючись   проводили дозвілля.   Він розповідав , що часто у  неділю ходив грати в шахи  до родини Шапіро, яка проживала в будинку , де знаходиться сучасна редакція радомишльської газети . Відомо що там  була і друкарня з наборним цехом . Довгі роки головним редактором  був пан Леонід Сінкевич . Але перед тим як  там почала діяти місцева друкарня, будинок належав родині Шапіро. В неділю перед обідом батько  приходив до родини Шапіро і чекав, коли вони пообідають. Поки вони обідали ,то він сидів у великій кімнаті і нудився. Як хлопець був досить зацікавлений , що ж лежить у шухлядах шафів. Був НЕП і пан Шапіро тримав  декілька крамниць, окрім того ще й торгував зерном. Радомишльські євреї скуповували в повіті зерно у селян і збували його вже  по налагоджених каналах до Одеси. А звідти  морем зерно продавалося по всьому світі. Відкривши шухляду  він бачив мідні монети, в другій срібні, в третій золоті,  а в іншій паперові. Але він думав , що господар навмисно тримав відкриті шухляди , щоб провірити чи не брав цей гой грошей. Дитяча зацікавленість була велика , але взяти хоча б одну копійку рахував за гріх. Так подивившись сідав і чекав на господаря. Пан Шапіро грав перший , потім грала старша дочка , а потім грав вже син,  з яким він товаришував. Інколи  партії грали довший час, а коли не скінчували , то залишали на інший тиждень.

         Одна така весільна оказія проводилася у 1921 році в Радомислі у багатій єврейські сімї. За традицією весілля проводилося в синагозі , але в цьому випадку на полі  за єврейським цвинтарем був зроблений шатер,  який нагадував альтанек. Ця  символічна будова йменується Хупа- символічний  будинок у в якому начебто   будуть жити молоді . І під цією Хупою зокрема і проводився обряд та  підписання шлюбних угод.  На поле з‘ їзджалися всі рідні та свідки , а рабин протрубивши у ріг проводив   відповідний  ритуал  пов‘язаний з обрядом  весілля. Різниця між св‘ящеником , ксьонзом і рабином була лиш в тому , що ті проповідували нормальним класичним голосовим співом . Єврейські рабини і кантори  при своїх обрядах мають тенденцію подібну до грецьких попів  підвивати, тобто вібрувати горлом. Таким чином,  проводять богослужіння і мусульманські духівники. Підвиваючи свої молитви вони будують свій ритуальний  спів тихим голосом і в низькому регістрі, а потім розвивають і збільшують   динаміку  промови та поступово переходять у верхній регістр, надаючи своїй промові театральну драматичність.

Хлопчаки з цікавістю бігали за возами, і щоб не пропустити ніякої миттєвості, старалися встигнути скрізь.Так як дітвора не була учасниками весільного обряду, то вони стояли осторонь і вслуховувались в слова, які говорив рабин. На жаль вони нічого не розуміли.  Ця мова  ідиш для простих українських дітей була мовою інопланетянів, адже вона  прийшла з далеких світів Близького сходу і сформувалась  в європейських країнах, як німецько мовна діалектична скупина. Можливо деякі ритуальні проголошення були і на івриті. Але місцеве населення не знало цієї  мови. Євреї в європейських країнах взагалі проживали в закритих скупинах кагалах і нікого не впускали у свій  світ культури та  релігійних обрядів. На мою думку ця скритість способу життя євреїв загалом  дратувала місцеві народи і не тільки українців , але цілий світ.

 Тато  проживав  на вулиці недалеко  родини  торговця  Зейделя,  який видавав  єдину доньку  Цилю. Брав її Мордахайм  Авербух.  Гарно одягнені молоді на бричках у супроводі гостей поїхали за місто до альтанку збудованого для весільного обряду. Мало чи багато, але було десять возів запряжених по святковому вбраних коней, на яких окрім дзвіночків були і різнокольорові стрічки та квіти.Усі візники були євреї. Молодь і хлопчаки , без яких не відбувалося в Радомислі жодна подія, побігли  раніше, щоб стати  учасниками дійства.

Вінчання закінчив рабин , побажавши молодим щасливої долі і багатоплідного материнства. Він  підняв і випив  келих з шампанським за молодих. Після припитку кортеж возів поїхав до міста, оставивши за собою стовпи пилюки, кружляючи  майданом біля церкви та пожежної вежі, а потім  проїхавши   навколо хоральної синагоги, яку місцеве населення  мало можливість побачити  востаннє. Адже  невдовзі вона буде розібрана, а служителі синагоги відвезені до харківської в’язниці. З коштовних ритуальних тканин місцеві кравці -євреї шитимуть тюбітейки та інші головні убори , а з тори , яка була писана на телячих шкірах, будуть робити викройки , які довгі роки вживали у кравецькій майстерні Радомисля.У мого батька була з тори викройка рукава. До середини 60 років батько зберігав , щоб передати кому- небудь з місцевих  віруючих євреїв Радомишля. На жаль нікому вона не була потрібна і він  все ж таки комусь її віддав. Тому що говорили  повірчиві люди, що коли хтось безнадійно хворий, то допомагає писання з тори. На шкірі були гарною чорною барвою написані якісь уривки з святого письма, які не були повні.  а тільки окремі вирази , що  не мали  продовжнення ,тому що були відрізані. Таке знущання над святинями  могла  дозволити тільки  безбожна комуністична партія.

 Приїхавши після обряду  до подвір‘я кортеж возів зупинився і молоді та гості почали злaзити з возів та заходити  у двір. І  тут грянув марш клейзмерських музик на чолі з Вайнштейном. Радомисьська клейзмерівська музика славилася серед хасидів по всій Україні, Молдавії,  Білорусії та Росії. Всюди їх  запрошували грати. Навіть у Нечуя- Левицького в одному з оповідань нагадується  про цей оркестр, який грав на єврейському весіллі у м. Богуславі. Оркестр був добре підготовлений і грав все без нот.Клейзмерам було заборонено грати з нот. Всі музиканти були научені так, що кожний по слуху мусив уміти створити певний  голос,  тобто мелодію, а другий і третій  кожний музикант мусив сам витворити згідно існуючих законів композиції і гармонії. Хоча вони всі були аматори і можливо і не чули про гармонію, але основний музичний ряд і поступ передавався від учителя до учнів. Навчання клейзмерів тривало роки. І кожний музикант отримував платню згідно голосу , який грав. В оркестрі були скрипки, альти, віолончель , контробас та ударні інструменти. Серед духових труби, кларнети ,тромбони та туба, або гелікон. Ударні інструменти складалися з малого барабана, великого барабана та тарілок. Інколи самотужки створювали ножні педалі для великого барабана.   Твори   виконувались популярні на той час: Атиква, Хавана гіла, Сім сорок, Купітє бублічки, Варнечки, Шир,Фрейлекс, Прощавай отий дім , Шалом та багато інших.Дуже часто виконувалися мелодії з тогочасного  репертуару одеських  клейзмерів , про які пише Бабель у своїх творах.

Весільна єврейська музика– це  особливе  питання. Хоч і  не існують  правила, які трактують послідовність і різноманітність творів , які потрібно грати. Але  більшість пар і сімей завжди вибирали старі народні пісні  на мові  ідиш та традиційні композиції,  які грають,  коли наречена виходить до гостей, або після головної частини весільного обряду . До  Хупи дівчину вів батько , але інколи супроводжували  обидва  і батько і мати. Церемонія єврейського весілля будується за старою традицією , коли наречена прийшовши до Хупи мусить сім разів обійти Хупу та свого нареченого. Вона завжди йде остання.В цьому ритуалі придається велике значення ,,7 сімці,, і носить космічне божественне значення. Під час застілля мусить бути випито також сім бокалів вина  Вся символичність опирається  на те , що згідно писанню , Бог створив світ  за сім днів.

 На подвірї і в садочку були поставлені столи,  покриті бархатними червоно- буряковими скатертинами. На столах були поставлені  вази з квітами серед яких були піони, бузок  та любисткова зелень. Поважні спітнілі  пишногруді єврейки розносили страви та графіни з вином.Окремі столи стояли в будинку для поважних радомисльских старійшин общини та равинату. Але в будинок не смів ніхто з гостей заходити ,тільки окремі позвані .Частина великого будинку була вживана  як склад, в якому тримали різні приготовлені страви , інші кімнати були для холодних закусок, а на кухні варився юх, пеклись дордочки та смажилось курине та індиче мясо. Старші жінки в хустках, просякши парою весь час витирали обличчя від поту, який лився з них річками. Шкварення м‘яса та клекотіння страв, які кипіли на плитах , нагадувало булькіт гейзерів. Жіноцтво між собою мало  балакало, тільки інколи , коли щось було потрібно вирішити, то летіли швидкоплинні фрази на мові ідиш. Догляд над кухарками додержувала старша пані в окулярах з великим м‘ясистим носом. То була місцева , на сьогоднішній мові менеджерка , яку запрошували на всі єврейські весілля та похорони. Рахіль  суворо дотримувалася і слідкувала за кухарками , щоб все варилося , пеклося і готувалися страви згідно правил  кошер. Це означало , що страви  м‘ясні повинні були варитися в певних окремих посудинах ніж  молочні . Щоб ножі , виделки , ложки не змішувалися, а вживалися тільки для страв, які за єврейськими законами були чисті .

Коли зібралися всі гості то проголосили перші тости , за молодих, батьків та за всіх присутніх. Музики грали туш. Після першого застілля гості та рідня вітали молодих, даруючи їм кругленькі суми весільних грошенят та дарунків. Весільня жінка , яка була головною в проведенні весілля, на срібному підносі відбирала гроші і відносила в будинок , де один із близьких  родичів підраховував внески   і записував хто скільки дав. А потім ховав у маленький сейф. Молодь і всі гості пили , горілку, вино і пиво, закусуючи великим вибором закусок, а потім обливаючись потом самовіддано танцювали традиційні запальні єврейські танці. Цікавою  особливістю було те, що старі євреї не пили ні вина ні горілки , а мокали хліб у блюда з горілкою і їли цей хліб. Таким чином, вони поступово п‘яніли і більш вільніше себе почували від гармидеру та шуму, який тривав до пізньої ночі.Хлопчаки вешталися серед гостей у подвір‘ї  і ніхто не смів сідати за столи. Тільки тоді,  коли господар дозволив накормити бідних євреїв , які чекали на вулиці,тоді дехто з дітей міг поласувати  блюдами, які були на столах. Цікаво було , що дітям дозволялося пити лимонад. Місцевий підприємець , який проживав по сусідству Тарасевич виробляв  різноманітні напої. Він був запрошений на весілля і серед подвір‘ я поставив велику бочку, з якої розливав свою мінеральну воду зі смаком фіалки. Вода була газована. І батько розповідав, що такої смачної води в Радомислі, яку робив Тарасевич, не було серед інших виробників. Він казав, що  коли вип‘єш цієї газованої  води ,то при відрижці аж черепа знімало. Цю воду дітвора могла пити у літню спеку досхочу. Відповідно і гості також підкрипившись пили цей напій, який називався ,,Фіалка,,

Для радомисьського єврейства двадцятих  і тридцятих років  були роками випробовувань і так само як і українське обивательтво вони підпадали під чистки, суди без правил, переслідування  і розстріли.Тому цей самовідданий народ старався вчитися , розвиватися і підтримувати культурні надбання попередників, граючи у театральних виставах місцевого театру і беручи  участь в культурних акціях общини. Друга світова війна і німецька окупація назавжди знищила  життя єврейського обивательства Радомисля . Тисячі загиблих і невинних жертв осталися назавжди лежати у невідомих братських могилах на тетерівських луках, які і досьогодні не мають гідних цивілізованих ознак і нагробних каменів,як жертв другої світової війни. До війни в Радомишлі  проживали тисячі євреїв , а після війни десятки родин.Так як тато працював у кравецькій майстерні ,то я заходив до нього і знав цих працівників кравецької справи та інших обивателів міста. Це Кльопкіни, Соня Городецька, родина Ліберманів, родина Пресів, Коритних, Юсімів, Галинських, Шпілбертів, Барновських, Шинкових та інших. Поступово молодь від‘їхала на навчання, а старша генерація відійшла у божий світ.Чув в одній передачі Російської радіо свободи, коли один бувший житель Литви приїхав з Ізраїлю до литовського містечка  зі своїм сином  показати  могили предків на єврейському кладовищі. Коли ж  вони вийшли з місцевого потягу і йшли пішки до містечка дорогою то  зустріли дітей підросткового віку. Чоловік  запитав їх , як краще добратися до єврейського кладовища , то вони не знали де воно знаходиться. А коли він запитав їх , чи знають вони, що тут колись проживала велика община євреїв , то ці хлопці запитали , а хто такі євреї?Він був вражений від того , що тут проживали декілька століть євреї і про них місцеві народи не знають і  нічого не  роблять , щоб залишилася пам‘ять про цей народ , який був частиною литовської спільноти. Відомо , що в Радомишлі вже майже  не має євреїв , але потрівбно все робити, щоб цьому народові , який проживав на теренах міста була відповідна належна пам‘ять.

 

  Переклав на українську  Михайло Севрук

 

Інтерв‘ю з Франсуа Лельо

Франсуа Лельо (François Leleux) обˇїздив майже  всі країни світу в якості   соліста оркестру Берлінської філармонії,   з оркестром Німецького радіо,  Зальцбургзьким Моцартеумом, оркестром філармонії Токіо та  багатьма іншими. Він завоював перший приз на міжнародному  конкурсі у Мюнхені і отримав  спеціальний приз «Dunkamura Orchade Hall Award», а також перший приз на міжнародному конкурсі в Тулоні. У вісімнадцятирічному віці  Лельо  був прийнятий  першим гобоїстом у Парижську  оперу під управлінням  Лоріна Маазеля. У нього є  звукозаписи, зроблені  на Harmonia Mundi і BMG.

–Це  правда ,що Ви  дуже  рано почали   грати на гобої?

– Так , у мене появилося бажання   грати  на гобої, коли  мені було 4 роки, але це  було неможливо. Я був дуже малий , і до того ж ще    не було міст у класі. Мені  довелося  чекати  до того моменту,    коли мені виповнилося 6 років.

– Чому   власне гобой?

– Мені   здавалося , що  цей  інструмент зовнішньо дуже гарний , і я хотів , щоб  і  в мене був  такий, хотілося його освоїти. Я добре пам‘ятаю це   почуття.

– Хто був  Вашим першим педагогом?

– Даніел  П‘єру був першим учителем. Він викладав  у тому місті ,  де я жив. Я займався у нього з 6 до 14 років. Потім, коли  я приїхав у Париж, я вчився у П‘єра П‘єрло і Моріса Бурга.

– Ми брали інтерв‘ю у П‘єрло. Дуже  приємний  чоловік.

– Так , і до того ж дуже  дотепний.   Він володіє великим  почуттям гумору. Це  типічний французський гумор – дуже  гострий, меткий. Він  завжди  все робив  і говорив начебто  трохи  з гумором, інколи  просто не встигаєш   розуміти всьoго , що він має на  увазі – так це  все швидко  відбувається! Мені  все дуже  подобалось і це було цікаво.

– Я к Ви потрапили   до Німеччини?

– Коли я  виграв  конкурс у  Мюнхені, адміністрація оркестру, з яким я  грав Концерт Штрауса, запитала , чи не хотів би я працювати   у них. Вони запропонували мені умови, згідно яких    соліст цього  оркестру повинен  грати 22 тижні на протязі року, а 30 тижнів  використовувати  на свій  розсуд . Це  було неможливо  в Парижській опері. Праця в Парижі не дозволяла мені  приділяти досить  часу  сольним концертам. Тому  після переговорів з ними, я вирішив заграти  прослуховування , щоб  отримати працю  в Мюнхені, і я її отримав. Це чудово ,тому що вже 5 чи  6 років  я роблю  прекрасну  сольну  кар‘ єру  тільки сам для  себе. До  того ж-  це прекрасний оркестр,  де я отримую  масу задоволення , граючи  з такими чудовими  диригентами , як Муті, Джуліні

… Кляйбер був два рази в цьому  році  і   ще збираєтся,  ще Зандерлінг, Янсонс, Ярві, Маазель, головний диригент. Так що  все у нас складається  непогано.

– Ви викладаєте  в Німеччині?

– Так. У мене маленький клас і мені  дуже подобається викладати. Це дуже цікаво для мене.  Я відчуваю, що відкриваю для себе щось  нове. Я вчусь у студентів.

– Ви  також  викладаєте   в Парижі?

– Тільки в Німеччині. У мене половинний класс –   6 студентів. Це  люди,    які вже закінчили  основне навчання , вони отримали першй приз на випускному  екзамені в Парижі, або    вже закінчили Hochschule. Вони прийшли до мене,    очікуючи моменту, коли   отримають працю. Тому в мене немає  необхідності  постійно знаходитися там. Мене це  повністю влаштовує.

– В чому полягає  різниця між  оркестрами   Німеччини  і    Франції ?Чи є взагалі     різниця?

– Так Це питання стоїть  в самій    освіті і загальнійї культурі.У  Франції  колектив допомагає кожному зокрема , а в Німеччині  – кожний окремо  служить колективу. Звичайно , так легше працювати в оркестрі, але в той же час я б  сказав, що  у німців менше фантазії, ніж у французів. У Франції  може  трапитись якесь  осяяння , спалах, і це   буває   чудово. Це так, бо це є  Франція.

– Можливо  в цьому причина тому , що …якщо Ви  говорите про європейські   оркестри, то у  Франції  немає  таких   визначних  оркестрів, але у  всіх  оркестрах – первокласні солісти?

– Згідний , це  так. В цьому вся суть. Колективне служить особистому.

– Чи поміняли  Ви щось    у  грі на гобої, в зв’язку  із  зміною   свого   життя.?

– Ні, абсолютно нічого. Кажуть ,що в мене приємний німецький звук, навіть    більше німецький, ніж  у німців. 

– У Вас дуже  гарний  звук.

– О, хоч і він  трохи  міняється. Ніколи  не знаеш … у кожного свій  оcобистий звук. Це звичайно    залежить  від тростини. Ви   конкретно не  можете визначити наперед  як   будете  грати . Звук – це те, що  у вас є. Розумієте , що  я маю на увазі?

– Так , є  якийсь  особистий  почерк.

– Так, так , я про це  власне  і кажу. І кінець кінців , я не можу змінити  його.

– Чи   намагаєтесь Ви  знайти якийсь інший  звук, або   Ви не думаєте про це?

– Ні, я не думаю про  це. Думати як зробити те чи інше… Я хочу отримати  задоволення  від  гри на гобої. Відчувати радість від  музики – відчувати почуття  того, що знаходишся в потоці  музики, не боротися ні з чим, просто  грати. Ви знаєте, всі навколо намагаються бути якимись  мерцями, я не бачу  здорового глузду  в міркуваннях  типу «я хочу такий  звук,або  таку  фразу»…Ні, ні, давайте приймемо цю фразу такою, якою вона є в цей вечір, якою вона буде  завтра   ніколи  не знаєш  конкретно, як все це буде поєднуватись з піаністом, з акустикою, з аудиторією, з гобоєм  , з тобою самим … отже потрібно  бути дуже   гнучким, приймати те, що  діється  і  грати  так, як ти можеш  в даний момент. І ось це , що  я хочу робити  зі  звуком та іншими речами – просто брати їх звідкись (зсередини) – я ненавиджу, коли говорять «Я хочу заграти саме    так» - і  зрозуміла річ, цього  не відбудеться , абсолютно нілоли! Ніколи  справді  не проходить  так, як задумав.

– Який  репертуар  Ви  любите  грати більше всього? Чи  любите   Ви різні стилі, напрямки ? Мені дуже подобаються  твори   Телемана у  Вашому  виконанні.

– Так , я люблю Телемана. Для мене ці твори  як Біблія,  тому що  це   одні із  небагатьох творів , які   можна  грати  одному. Є басовий, сопрановий голоси, можна робити все що  хочеш  і артикулювати як сам відчуваєш. Ти не мусиш співвідносити те, що  граєш з фортепiано, або  з чимось ще, ти робиш те , що сам рахуєш  за потрібне. І  мені це дуже подобається грати,    ось чому   я  і записав цю  музику. Мені ще     подобається  Дораті. Я вважаю  це  великою музикою і  збираюся  завтра її  грати. Ще   з нового – це  музика Сильвестріні. На мою думку , це  насправді  надзвичайна музика. Завтра ви  ще зможете послухати Концерт Жака Ті, він  великий гобоїст. Надто  незвичайна річ. Він збирається написати для меня дещо  в наступному році . У нас тут в   складі   сопрано, гобой, альт і віолончель.  Це  тільки одна п‘єса для такого складу   і я попросив його написати що-небудь  ще, щось iз віолончеллю, щось iз сопрано –  на зразок  Воан-Уільямса в його  Ten Blake Songs. І  ми це заграємо в наступному році в Парижі. Я люблю всі напрями  музики, не тільки бароко але  і сучасну , або  романтизм. Але  більше всього мені подобається  Телеман, Моцарт, Штраус, Гайдн, і звичайно , Бах. В наступному році  я збираюсь заграти  Концерт Баха в Буeнос-Айросі.

– Як  би  Ви    зрівняли  оркестровий репертуар в Німеччині  і у  Франції?

– Звичайно ,  у Німеччині  він більш  консервативний . Виконується багато  музики Штрауса, Брукнера. Певна річ , сучасну  музику грати  важко  – люди не завжди підготовлені  до неї. Але тут , в оркестрі радіо, є  чотири  тижні  сучасної музики. Це  наша повинна праця, це  специфіка оркестру радіо. І це називается Musica Viva,   тому що  це  жива  музика і живі автори. У Франції  люди трохи   більш відкриті , ніж  у Мюнхені.

На півночі  Німеччини– в Берліні, Гамбурзі ,  грають багато  нового, як і  в Мюнхені, але публіка не досить підготовлена, оскільки  Мюнхен –  місто  гомінкої юрби, він незручний  для людини, яка прагне  усамітнення , тиші. І  всеж таки Мюнхен – чудове місто  для музики – тут диригують  Лорин Маазель, Зубин Мета, Левайн. Тут  три провідні оркестри з трьома  провідними  диригентами. Більше такого ніде  немає . Тільки у Мюнхені. Є тут багато інших оркестрів    – Камерний оркестр Мюнхена, Симфонічний, Оркестр радіо… В цьому  невеликому місті   шість або  сім  оркестрів. Тому життя тут дуже насичене. Багато оркестрів приїзджають до  Мюнхена з усього світу   і тут  проходять великі  фестивалі. Це є те місце,  де можна послухати все що завгодно.  

– Ви  імпровізуєте?

– Тільки на самоті. 

– За доби  бароко кожнй імпровізував…

– Це справді. Ми прагнемо до  спеціалізації, це  важливий   момент. Я борюсь із сучасною    розповсюдженою    думкою  про те, що  в класичній музиці  сьогодні всі повинні  грати доконало, і саме  нас   вчать   це  робити   конкретно, практично, зручно … і ми намагаємося робити  все справді   так, але це вбиває музику. Це вбиває життя,  тому що  життя  не так доконале. Якщо  ти бажаєш зробити те, що  на самому ділі добре , ти повинен бути здібним,  насолоджуватись цим, полюбити це , відчувати свободу, адже  музика – засіб  звільнення  духа. Це  головна ідея  музики , що  можна нібито   звільнитися  від почуття  тілесного. Ви можете якимось чином  розчинити тілесну  енергію в звучанні музики і сприймати  її  всією  своєю  суттю При цьому не може  бути     якоїсь    розміреності,    технічного   досконалення  як  самоцілі. Розумієте , що я маю на увазі? Я борюсь  проти  такої дуже     стерильної  класичної   музики, якої  я зараз чую багато навколо себе.     

– Це  те, що   мені  подобається у  Вашій грі. Відчуття  свободи.

– Так , справді. Я намагаюсь  його  брати звідкилясь. Я не хочу концентрувати   увагу на чому- небудь,а  просто хочу насолоджуватися цим, як життям. Я люблю життя  і хочу, щоб   і сцена була добрим  продовженням  життя. Я намагаюсь  передати людям почуття гармонії. Вони можуть включитися в енергію музики, як я вхожу  в музику,  тому що я не те ніби   граю це (хоча я  насправді,  граю), але я включаюсь тільки в те, що твориться  навколо мене. Я дозволяю цьому  відбуватися,   намагаюся  слухати,  що  твориться навколо мене і включаюсь в цей процес.   Я не збираюсь говорити ,що я  хочу, щоб  було насправді  так, тому что це  буде неправда.

– Чи не  страждаєте  Ви  від  диригентів, працюючих  на основі  «повної обумовленості ?

– Так , страждаю, особливо і дуже від   Зандерлінга.

– Чи   щастить Вам  заховати  внутрішню свободу?

– Я завжди промовляю «я вільний », і   тому роблю  на концерті все що хочу.(Сміється.) Але я намагаюсь. Я готовлюсь до цього  на репетиції, і взагалі , коли  я  граю камерну  музику, я нічого не говорю. Я говорю тільки   «все в порядку». Припустимо ,що ти  намагаєшся змiнити  музику. Можна заохотити людей робити те , що вони хочуть. Якщо скажеш  «ні,   в цьому місці треба грати піано », можливо   хтось і буде   грати тихіше , але  він буде   грати затиснуто( зажато). Якщо дозволити йому  грати, дати свободу, він, можливо , буде   грати не таке глибоке   піано, але  насправді   в   музичному  відчутті це  буде більш вірогідно. Тому що піано – це  не означає , що треба   грати затиснуто( зажато). Тепер  в музиці  так багато  всього непотрібногого. Мене це  так дратує,  що деколи хочеться перестати   грати. Я думаю, що  зараз в музиці багато всього антимузичного, що   вбиває професію.

– Мені  здається ,що  це  рідкісний  талант – заховати  свободу так, як це робите Ви..

– Дякую Вам. Публіка завжди  вдячна, якшо не намагаєшся її   обманути.

– Інколи  розмовляєш   з людиною , що не знається добре в   класичій  музиці , і вона   говорить, що ця музика  є нудна, але  чому ?

– Музика повинна  щось  людині передавати. Так. Люди повинні відчувати  резонанс, барву, єдність  з піаністом або  з оркестром. Музика – в  повному розумінні слова є частина вічності – ви не в минулому  і не в майбутньому, це тільки  мить. Коли    граєш   знаходишся і в сучасності , і у вічності. І кожний може  це відчути. Це як життя,   коли  ти з кимось удвох, то намагаєшся  знайти спільність. Це як в житті , як в релігії, або якщо ти віриш  в щось, то ти відчуваєш  спільність  з предметом своєї ві ри, і кожний  здатний відчути це-  кожний! Треба відчути, що ти  збираєшся  слухати не виконавця,  а музику, що музика зможе   доторкнутися  тебе,  тому що  тебе не хвилює  ні  виконавець, ні взагалі нічого не хвилює. Таке  відчуття дуже важливе. Воно  здатне  об‘єднати всіх, якщо виконавець готовий  розчинити своє «я» в музиці. Адже  це  так важливо  в житті – ми завжди спокійно повинні  сприймати те, що  доводиться розчиняти  свою     індивідуальність і завжди повинні бути  готовими  поступитися  своїм власним. І на кінець  – ми поступаємося самим  життям    і приймаємо  смерть. Це  також предмет деякого пізнання. Якщо  зможеш  забути   себе, коли   граєш, - це  найкращий  шлях служінню музиці  і надбання   спільності з   нею.

– Інколи  , коли  я    граю, мене  відволікають    від поставленої   цілі    якісь   забуті і раптом знову  виявлені  почуття.

– Подібне трапляється, і  це  чудово! В такий момент думаєш, що ти  забов‘язаний  йти означеним  шляхом ,   але думаєш  ,що нехай  все йде  так, як  йде , і  нехай  будуть помилки. Це буде  набагато  краще.

– П‘єр П‘єрло говорив  у  інтерв‘ю, що йому однаково , хто на яких тростинах грає. Чи так    було й з Вами, коли   Ви  вчилися у нього?

– Так , я відношусь  до цього  саме так . Надзвичайним  було в цій людині те  , що він просто говорив  «пограй». Це  його  школа,   «заграй  ще що-небудь», « грай». Я знаю,що  не всі так можуть. Звичайно , він не гуру, але  він створив   велику  школу,   так багато  знаменитих гобоїстів, як, наприклад , Жак Ті.

– Чи змінилися Ваші тростини від тієї доби , коли  Ви  вчилися   у П‘єрло?

– Ні, не дуже. Це  все з області того, про що  ми тільки що  говорили. Я роблю  одну і  граю на ній. Я не хочу думати про тростини. Як приклад , за день до концерту я займався  в номері   готелю, і тростина  була дуже  «суха » по звуку. Я зрозумів, що  на ній  грати надто тяжко, підточив, зробив дещо, спробував і сказав: «це все, їй прийшов кінець!» (Сміється). Я сказав собі: «немає  проблем» і зробив   нову  хвилин  за 15 чи щось біля того, і  грав на ній концерт.

– Нічого собі!

– Так , я не хочу витрачати  на це час – я сам повинний пристосувати   себе до  тростин. Адже  величезна перевага  розумної  істоти  – здатність  пристосовуватись. Ми всі можемо пристосуватись  до  всього. Можна  подивитись на  історію розумних істот. Ми побачимо , як жили і чим займались раніше – війни, різні жахливості і запитаємо  себе: «яким чином ми пережили все це?» Так, кожний пристосовувався  до тієї чи іншої  ситуації. А взагалі  , тростина  – це  всього лише тростина. І коли  ми говоримо, яким  повинен   бути звук, я кажу : «яким завгодно». Я  граю, я насолоджуюсь життям, я насолоджуюсь   музикой, і це все, що  мені потрібно.

 

(Оригінал в архіві The Double Reed, pdf-файл).