Михайло Севрук

           Єврейське  весілля  в Радомислі  сто років тому   1921-2021 р.р.

 

Єврейські весілля мають якйсь  інший колорит і присмак,  ніж українське або польське. В них  прослідковуються радість, веселість  і  водночас якась туга і чекання чогось невідомого. У євреїв завжди засмучені очі , які відображають  їхню тугу по втраченій обітованій землі , яку  багато віків тому  їхні предки  колонізували завдяки Мойсейові, який   водив їх пустелею сорок років. Хоча після вигнання із землі обітованої вони біля двох тисяч років проживали в європейських країнах, все ж таки їхній  менталітет, розважливість, ритми   життя, танці  та  пісенність  подібні  інтонаційно до арабських. Адже вони прямі потомки староосідлих аборигенних народів  південного середньоморського регіону , де культурні та мовні нашарування мали подібну ідентичність. Але так як і  інші етнічні весілля проходять під доглядом старшинства , рідних, священослужителів, то  і у єврейських проходять  за доглядом  каганату, общини та равінату.

В період, коли  в українських землях проходили   окупаційні війни , які приносили  в містечка України , зокрема і до  Радомисля,  розруху і погроми.  Єврейське  населення містечок , які були в зоні лінії осідлості, особливо потерпали від насильства та знущань. Особливістю  різноманітних збройних формувань було те, що вони грабували єврейство. Загони народних формувань , які воювали за самостійність України  також  карали євреїв , які прийняли радянську владу і займали певні посади в радянських каральних  органах та органах  місцевої влади.

Проте,  не дивлячись на лихоліття та на мінливі переходи влади від  більшовиків  до революційно настроєних українських повстанських загонів і навпаки, молодь росла , закохувалася і справляли весілля . Відомо, що весілля проводяться   залежно  від достатків батьків, які  мають спроможність  підготуватися  та запросити заможних людей , щоб не впасти обличчям у багнюку. Українські весілля тривали досить довго , на яких проводилися ритуали, пов‘язані з традиціями. Єврейські весілля могли тривати  один або два дні, але також інколи проводилися з великим розмахом, коли запрошували багато рідні  та знайомих компаньйонів -людей  по спільному ділу.

Мій тато розповідав , що проживаючи на нижній вулиці Шевченківська, потім Федоровського, Сталіна  , Ломоносова  сучасна назва Велика Житомирська у родині Карбовських, він у віці  12 років був присутній на одному такому весіллі , яке проходило в  будинку під номером 66. Навчаючись у одного єврейського кравця  кравецької справи він спілкувався з єврейськими дітьми, грав з ними у шахи і разом навчаючись   проводили дозвілля.   Він розповідав , що часто у  неділю ходив грати в шахи  до родини Шапіро, яка проживала в будинку , де знаходиться сучасна редакція радомишльської газети . Відомо що там  була і друкарня з наборним цехом . Довгі роки головним редактором  був пан Леонід Сінкевич . Але перед тим як  там почала діяти місцева друкарня, будинок належав родині Шапіро. В неділю перед обідом батько  приходив до родини Шапіро і чекав, коли вони пообідають. Поки вони обідали ,то він сидів у великій кімнаті і нудився. Як хлопець був досить зацікавлений , що ж лежить у шухлядах шафів. Був НЕП і пан Шапіро тримав  декілька крамниць, окрім того ще й торгував зерном. Радомишльські євреї скуповували в повіті зерно у селян і збували його вже  по налагоджених каналах до Одеси. А звідти  морем зерно продавалося по всьому світі. Відкривши шухляду  він бачив мідні монети, в другій срібні, в третій золоті,  а в іншій паперові. Але він думав , що господар навмисно тримав відкриті шухляди , щоб провірити чи не брав цей гой грошей. Дитяча зацікавленість була велика , але взяти хоча б одну копійку рахував за гріх. Так подивившись сідав і чекав на господаря. Пан Шапіро грав перший , потім грала старша дочка , а потім грав вже син,  з яким він товаришував. Інколи  партії грали довший час, а коли не скінчували , то залишали на інший тиждень.

         Одна така весільна оказія проводилася у 1921 році в Радомислі у багатій єврейські сімї. За традицією весілля проводилося в синагозі , але в цьому випадку на полі  за єврейським цвинтарем був зроблений шатер,  який нагадував альтанек. Ця  символічна будова йменується Хупа- символічний  будинок у в якому начебто   будуть жити молоді . І під цією Хупою зокрема і проводився обряд та  підписання шлюбних угод.  На поле з‘ їзджалися всі рідні та свідки , а рабин протрубивши у ріг проводив   відповідний  ритуал  пов‘язаний з обрядом  весілля. Різниця між св‘ящеником , ксьонзом і рабином була лиш в тому , що ті проповідували нормальним класичним голосовим співом . Єврейські рабини і кантори  при своїх обрядах мають тенденцію подібну до грецьких попів  підвивати, тобто вібрувати горлом. Таким чином,  проводять богослужіння і мусульманські духівники. Підвиваючи свої молитви вони будують свій ритуальний  спів тихим голосом і в низькому регістрі, а потім розвивають і збільшують   динаміку  промови та поступово переходять у верхній регістр, надаючи своїй промові театральну драматичність.

Хлопчаки з цікавістю бігали за возами, і щоб не пропустити ніякої миттєвості, старалися встигнути скрізь.Так як дітвора не була учасниками весільного обряду, то вони стояли осторонь і вслуховувались в слова, які говорив рабин. На жаль вони нічого не розуміли.  Ця мова  ідиш для простих українських дітей була мовою інопланетянів, адже вона  прийшла з далеких світів Близького сходу і сформувалась  в європейських країнах, як німецько мовна діалектична скупина. Можливо деякі ритуальні проголошення були і на івриті. Але місцеве населення не знало цієї  мови. Євреї в європейських країнах взагалі проживали в закритих скупинах кагалах і нікого не впускали у свій  світ культури та  релігійних обрядів. На мою думку ця скритість способу життя євреїв загалом  дратувала місцеві народи і не тільки українців , але цілий світ.

 Тато  проживав  на вулиці недалеко  родини  торговця  Зейделя,  який видавав  єдину доньку  Цилю. Брав її Мордахайм  Авербух.  Гарно одягнені молоді на бричках у супроводі гостей поїхали за місто до альтанку збудованого для весільного обряду. Мало чи багато, але було десять возів запряжених по святковому вбраних коней, на яких окрім дзвіночків були і різнокольорові стрічки та квіти.Усі візники були євреї. Молодь і хлопчаки , без яких не відбувалося в Радомислі жодна подія, побігли  раніше, щоб стати  учасниками дійства.

Вінчання закінчив рабин , побажавши молодим щасливої долі і багатоплідного материнства. Він  підняв і випив  келих з шампанським за молодих. Після припитку кортеж возів поїхав до міста, оставивши за собою стовпи пилюки, кружляючи  майданом біля церкви та пожежної вежі, а потім  проїхавши   навколо хоральної синагоги, яку місцеве населення  мало можливість побачити  востаннє. Адже  невдовзі вона буде розібрана, а служителі синагоги відвезені до харківської в’язниці. З коштовних ритуальних тканин місцеві кравці -євреї шитимуть тюбітейки та інші головні убори , а з тори , яка була писана на телячих шкірах, будуть робити викройки , які довгі роки вживали у кравецькій майстерні Радомисля.У мого батька була з тори викройка рукава. До середини 60 років батько зберігав , щоб передати кому- небудь з місцевих  віруючих євреїв Радомишля. На жаль нікому вона не була потрібна і він  все ж таки комусь її віддав. Тому що говорили  повірчиві люди, що коли хтось безнадійно хворий, то допомагає писання з тори. На шкірі були гарною чорною барвою написані якісь уривки з святого письма, які не були повні.  а тільки окремі вирази , що  не мали  продовжнення ,тому що були відрізані. Таке знущання над святинями  могла  дозволити тільки  безбожна комуністична партія.

 Приїхавши після обряду  до подвір‘я кортеж возів зупинився і молоді та гості почали злaзити з возів та заходити  у двір. І  тут грянув марш клейзмерських музик на чолі з Вайнштейном. Радомисьська клейзмерівська музика славилася серед хасидів по всій Україні, Молдавії,  Білорусії та Росії. Всюди їх  запрошували грати. Навіть у Нечуя- Левицького в одному з оповідань нагадується  про цей оркестр, який грав на єврейському весіллі у м. Богуславі. Оркестр був добре підготовлений і грав все без нот.Клейзмерам було заборонено грати з нот. Всі музиканти були научені так, що кожний по слуху мусив уміти створити певний  голос,  тобто мелодію, а другий і третій  кожний музикант мусив сам витворити згідно існуючих законів композиції і гармонії. Хоча вони всі були аматори і можливо і не чули про гармонію, але основний музичний ряд і поступ передавався від учителя до учнів. Навчання клейзмерів тривало роки. І кожний музикант отримував платню згідно голосу , який грав. В оркестрі були скрипки, альти, віолончель , контробас та ударні інструменти. Серед духових труби, кларнети ,тромбони та туба, або гелікон. Ударні інструменти складалися з малого барабана, великого барабана та тарілок. Інколи самотужки створювали ножні педалі для великого барабана.   Твори   виконувались популярні на той час: Атиква, Хавана гіла, Сім сорок, Купітє бублічки, Варнечки, Шир,Фрейлекс, Прощавай отий дім , Шалом та багато інших.Дуже часто виконувалися мелодії з тогочасного  репертуару одеських  клейзмерів , про які пише Бабель у своїх творах.

Весільна єврейська музика– це  особливе  питання. Хоч і  не існують  правила, які трактують послідовність і різноманітність творів , які потрібно грати. Але  більшість пар і сімей завжди вибирали старі народні пісні  на мові  ідиш та традиційні композиції,  які грають,  коли наречена виходить до гостей, або після головної частини весільного обряду . До  Хупи дівчину вів батько , але інколи супроводжували  обидва  і батько і мати. Церемонія єврейського весілля будується за старою традицією , коли наречена прийшовши до Хупи мусить сім разів обійти Хупу та свого нареченого. Вона завжди йде остання.В цьому ритуалі придається велике значення ,,7 сімці,, і носить космічне божественне значення. Під час застілля мусить бути випито також сім бокалів вина  Вся символичність опирається  на те , що згідно писанню , Бог створив світ  за сім днів.

 На подвірї і в садочку були поставлені столи,  покриті бархатними червоно- буряковими скатертинами. На столах були поставлені  вази з квітами серед яких були піони, бузок  та любисткова зелень. Поважні спітнілі  пишногруді єврейки розносили страви та графіни з вином.Окремі столи стояли в будинку для поважних радомисльских старійшин общини та равинату. Але в будинок не смів ніхто з гостей заходити ,тільки окремі позвані .Частина великого будинку була вживана  як склад, в якому тримали різні приготовлені страви , інші кімнати були для холодних закусок, а на кухні варився юх, пеклись дордочки та смажилось курине та індиче мясо. Старші жінки в хустках, просякши парою весь час витирали обличчя від поту, який лився з них річками. Шкварення м‘яса та клекотіння страв, які кипіли на плитах , нагадувало булькіт гейзерів. Жіноцтво між собою мало  балакало, тільки інколи , коли щось було потрібно вирішити, то летіли швидкоплинні фрази на мові ідиш. Догляд над кухарками додержувала старша пані в окулярах з великим м‘ясистим носом. То була місцева , на сьогоднішній мові менеджерка , яку запрошували на всі єврейські весілля та похорони. Рахіль  суворо дотримувалася і слідкувала за кухарками , щоб все варилося , пеклося і готувалися страви згідно правил  кошер. Це означало , що страви  м‘ясні повинні були варитися в певних окремих посудинах ніж  молочні . Щоб ножі , виделки , ложки не змішувалися, а вживалися тільки для страв, які за єврейськими законами були чисті .

Коли зібралися всі гості то проголосили перші тости , за молодих, батьків та за всіх присутніх. Музики грали туш. Після першого застілля гості та рідня вітали молодих, даруючи їм кругленькі суми весільних грошенят та дарунків. Весільня жінка , яка була головною в проведенні весілля, на срібному підносі відбирала гроші і відносила в будинок , де один із близьких  родичів підраховував внески   і записував хто скільки дав. А потім ховав у маленький сейф. Молодь і всі гості пили , горілку, вино і пиво, закусуючи великим вибором закусок, а потім обливаючись потом самовіддано танцювали традиційні запальні єврейські танці. Цікавою  особливістю було те, що старі євреї не пили ні вина ні горілки , а мокали хліб у блюда з горілкою і їли цей хліб. Таким чином, вони поступово п‘яніли і більш вільніше себе почували від гармидеру та шуму, який тривав до пізньої ночі.Хлопчаки вешталися серед гостей у подвір‘ї  і ніхто не смів сідати за столи. Тільки тоді,  коли господар дозволив накормити бідних євреїв , які чекали на вулиці,тоді дехто з дітей міг поласувати  блюдами, які були на столах. Цікаво було , що дітям дозволялося пити лимонад. Місцевий підприємець , який проживав по сусідству Тарасевич виробляв  різноманітні напої. Він був запрошений на весілля і серед подвір‘ я поставив велику бочку, з якої розливав свою мінеральну воду зі смаком фіалки. Вода була газована. І батько розповідав, що такої смачної води в Радомислі, яку робив Тарасевич, не було серед інших виробників. Він казав, що  коли вип‘єш цієї газованої  води ,то при відрижці аж черепа знімало. Цю воду дітвора могла пити у літню спеку досхочу. Відповідно і гості також підкрипившись пили цей напій, який називався ,,Фіалка,,

Для радомисьського єврейства двадцятих  і тридцятих років  були роками випробовувань і так само як і українське обивательтво вони підпадали під чистки, суди без правил, переслідування  і розстріли.Тому цей самовідданий народ старався вчитися , розвиватися і підтримувати культурні надбання попередників, граючи у театральних виставах місцевого театру і беручи  участь в культурних акціях общини. Друга світова війна і німецька окупація назавжди знищила  життя єврейського обивательства Радомисля . Тисячі загиблих і невинних жертв осталися назавжди лежати у невідомих братських могилах на тетерівських луках, які і досьогодні не мають гідних цивілізованих ознак і нагробних каменів,як жертв другої світової війни. До війни в Радомишлі  проживали тисячі євреїв , а після війни десятки родин.Так як тато працював у кравецькій майстерні ,то я заходив до нього і знав цих працівників кравецької справи та інших обивателів міста. Це Кльопкіни, Соня Городецька, родина Ліберманів, родина Пресів, Коритних, Юсімів, Галинських, Шпілбертів, Барновських, Шинкових та інших. Поступово молодь від‘їхала на навчання, а старша генерація відійшла у божий світ.Чув в одній передачі Російської радіо свободи, коли один бувший житель Литви приїхав з Ізраїлю до литовського містечка  зі своїм сином  показати  могили предків на єврейському кладовищі. Коли ж  вони вийшли з місцевого потягу і йшли пішки до містечка дорогою то  зустріли дітей підросткового віку. Чоловік  запитав їх , як краще добратися до єврейського кладовища , то вони не знали де воно знаходиться. А коли він запитав їх , чи знають вони, що тут колись проживала велика община євреїв , то ці хлопці запитали , а хто такі євреї?Він був вражений від того , що тут проживали декілька століть євреї і про них місцеві народи не знають і  нічого не  роблять , щоб залишилася пам‘ять про цей народ , який був частиною литовської спільноти. Відомо , що в Радомишлі вже майже  не має євреїв , але потрівбно все робити, щоб цьому народові , який проживав на теренах міста була відповідна належна пам‘ять.

 

  Переклав на українську  Михайло Севрук

 

Інтерв‘ю з Франсуа Лельо

Франсуа Лельо (François Leleux) обˇїздив майже  всі країни світу в якості   соліста оркестру Берлінської філармонії,   з оркестром Німецького радіо,  Зальцбургзьким Моцартеумом, оркестром філармонії Токіо та  багатьма іншими. Він завоював перший приз на міжнародному  конкурсі у Мюнхені і отримав  спеціальний приз «Dunkamura Orchade Hall Award», а також перший приз на міжнародному конкурсі в Тулоні. У вісімнадцятирічному віці  Лельо  був прийнятий  першим гобоїстом у Парижську  оперу під управлінням  Лоріна Маазеля. У нього є  звукозаписи, зроблені  на Harmonia Mundi і BMG.

–Це  правда ,що Ви  дуже  рано почали   грати на гобої?

– Так , у мене появилося бажання   грати  на гобої, коли  мені було 4 роки, але це  було неможливо. Я був дуже малий , і до того ж ще    не було міст у класі. Мені  довелося  чекати  до того моменту,    коли мені виповнилося 6 років.

– Чому   власне гобой?

– Мені   здавалося , що  цей  інструмент зовнішньо дуже гарний , і я хотів , щоб  і  в мене був  такий, хотілося його освоїти. Я добре пам‘ятаю це   почуття.

– Хто був  Вашим першим педагогом?

– Даніел  П‘єру був першим учителем. Він викладав  у тому місті ,  де я жив. Я займався у нього з 6 до 14 років. Потім, коли  я приїхав у Париж, я вчився у П‘єра П‘єрло і Моріса Бурга.

– Ми брали інтерв‘ю у П‘єрло. Дуже  приємний  чоловік.

– Так , і до того ж дуже  дотепний.   Він володіє великим  почуттям гумору. Це  типічний французський гумор – дуже  гострий, меткий. Він  завжди  все робив  і говорив начебто  трохи  з гумором, інколи  просто не встигаєш   розуміти всьoго , що він має на  увазі – так це  все швидко  відбувається! Мені  все дуже  подобалось і це було цікаво.

– Я к Ви потрапили   до Німеччини?

– Коли я  виграв  конкурс у  Мюнхені, адміністрація оркестру, з яким я  грав Концерт Штрауса, запитала , чи не хотів би я працювати   у них. Вони запропонували мені умови, згідно яких    соліст цього  оркестру повинен  грати 22 тижні на протязі року, а 30 тижнів  використовувати  на свій  розсуд . Це  було неможливо  в Парижській опері. Праця в Парижі не дозволяла мені  приділяти досить  часу  сольним концертам. Тому  після переговорів з ними, я вирішив заграти  прослуховування , щоб  отримати працю  в Мюнхені, і я її отримав. Це чудово ,тому що вже 5 чи  6 років  я роблю  прекрасну  сольну  кар‘ єру  тільки сам для  себе. До  того ж-  це прекрасний оркестр,  де я отримую  масу задоволення , граючи  з такими чудовими  диригентами , як Муті, Джуліні

… Кляйбер був два рази в цьому  році  і   ще збираєтся,  ще Зандерлінг, Янсонс, Ярві, Маазель, головний диригент. Так що  все у нас складається  непогано.

– Ви викладаєте  в Німеччині?

– Так. У мене маленький клас і мені  дуже подобається викладати. Це дуже цікаво для мене.  Я відчуваю, що відкриваю для себе щось  нове. Я вчусь у студентів.

– Ви  також  викладаєте   в Парижі?

– Тільки в Німеччині. У мене половинний класс –   6 студентів. Це  люди,    які вже закінчили  основне навчання , вони отримали першй приз на випускному  екзамені в Парижі, або    вже закінчили Hochschule. Вони прийшли до мене,    очікуючи моменту, коли   отримають працю. Тому в мене немає  необхідності  постійно знаходитися там. Мене це  повністю влаштовує.

– В чому полягає  різниця між  оркестрами   Німеччини  і    Франції ?Чи є взагалі     різниця?

– Так Це питання стоїть  в самій    освіті і загальнійї культурі.У  Франції  колектив допомагає кожному зокрема , а в Німеччині  – кожний окремо  служить колективу. Звичайно , так легше працювати в оркестрі, але в той же час я б  сказав, що  у німців менше фантазії, ніж у французів. У Франції  може  трапитись якесь  осяяння , спалах, і це   буває   чудово. Це так, бо це є  Франція.

– Можливо  в цьому причина тому , що …якщо Ви  говорите про європейські   оркестри, то у  Франції  немає  таких   визначних  оркестрів, але у  всіх  оркестрах – первокласні солісти?

– Згідний , це  так. В цьому вся суть. Колективне служить особистому.

– Чи поміняли  Ви щось    у  грі на гобої, в зв’язку  із  зміною   свого   життя.?

– Ні, абсолютно нічого. Кажуть ,що в мене приємний німецький звук, навіть    більше німецький, ніж  у німців. 

– У Вас дуже  гарний  звук.

– О, хоч і він  трохи  міняється. Ніколи  не знаеш … у кожного свій  оcобистий звук. Це звичайно    залежить  від тростини. Ви   конкретно не  можете визначити наперед  як   будете  грати . Звук – це те, що  у вас є. Розумієте , що  я маю на увазі?

– Так , є  якийсь  особистий  почерк.

– Так, так , я про це  власне  і кажу. І кінець кінців , я не можу змінити  його.

– Чи   намагаєтесь Ви  знайти якийсь інший  звук, або   Ви не думаєте про це?

– Ні, я не думаю про  це. Думати як зробити те чи інше… Я хочу отримати  задоволення  від  гри на гобої. Відчувати радість від  музики – відчувати почуття  того, що знаходишся в потоці  музики, не боротися ні з чим, просто  грати. Ви знаєте, всі навколо намагаються бути якимись  мерцями, я не бачу  здорового глузду  в міркуваннях  типу «я хочу такий  звук,або  таку  фразу»…Ні, ні, давайте приймемо цю фразу такою, якою вона є в цей вечір, якою вона буде  завтра   ніколи  не знаєш  конкретно, як все це буде поєднуватись з піаністом, з акустикою, з аудиторією, з гобоєм  , з тобою самим … отже потрібно  бути дуже   гнучким, приймати те, що  діється  і  грати  так, як ти можеш  в даний момент. І ось це , що  я хочу робити  зі  звуком та іншими речами – просто брати їх звідкись (зсередини) – я ненавиджу, коли говорять «Я хочу заграти саме    так» - і  зрозуміла річ, цього  не відбудеться , абсолютно нілоли! Ніколи  справді  не проходить  так, як задумав.

– Який  репертуар  Ви  любите  грати більше всього? Чи  любите   Ви різні стилі, напрямки ? Мені дуже подобаються  твори   Телемана у  Вашому  виконанні.

– Так , я люблю Телемана. Для мене ці твори  як Біблія,  тому що  це   одні із  небагатьох творів , які   можна  грати  одному. Є басовий, сопрановий голоси, можна робити все що  хочеш  і артикулювати як сам відчуваєш. Ти не мусиш співвідносити те, що  граєш з фортепiано, або  з чимось ще, ти робиш те , що сам рахуєш  за потрібне. І  мені це дуже подобається грати,    ось чому   я  і записав цю  музику. Мені ще     подобається  Дораті. Я вважаю  це  великою музикою і  збираюся  завтра її  грати. Ще   з нового – це  музика Сильвестріні. На мою думку , це  насправді  надзвичайна музика. Завтра ви  ще зможете послухати Концерт Жака Ті, він  великий гобоїст. Надто  незвичайна річ. Він збирається написати для меня дещо  в наступному році . У нас тут в   складі   сопрано, гобой, альт і віолончель.  Це  тільки одна п‘єса для такого складу   і я попросив його написати що-небудь  ще, щось iз віолончеллю, щось iз сопрано –  на зразок  Воан-Уільямса в його  Ten Blake Songs. І  ми це заграємо в наступному році в Парижі. Я люблю всі напрями  музики, не тільки бароко але  і сучасну , або  романтизм. Але  більше всього мені подобається  Телеман, Моцарт, Штраус, Гайдн, і звичайно , Бах. В наступному році  я збираюсь заграти  Концерт Баха в Буeнос-Айросі.

– Як  би  Ви    зрівняли  оркестровий репертуар в Німеччині  і у  Франції?

– Звичайно ,  у Німеччині  він більш  консервативний . Виконується багато  музики Штрауса, Брукнера. Певна річ , сучасну  музику грати  важко  – люди не завжди підготовлені  до неї. Але тут , в оркестрі радіо, є  чотири  тижні  сучасної музики. Це  наша повинна праця, це  специфіка оркестру радіо. І це називается Musica Viva,   тому що  це  жива  музика і живі автори. У Франції  люди трохи   більш відкриті , ніж  у Мюнхені.

На півночі  Німеччини– в Берліні, Гамбурзі ,  грають багато  нового, як і  в Мюнхені, але публіка не досить підготовлена, оскільки  Мюнхен –  місто  гомінкої юрби, він незручний  для людини, яка прагне  усамітнення , тиші. І  всеж таки Мюнхен – чудове місто  для музики – тут диригують  Лорин Маазель, Зубин Мета, Левайн. Тут  три провідні оркестри з трьома  провідними  диригентами. Більше такого ніде  немає . Тільки у Мюнхені. Є тут багато інших оркестрів    – Камерний оркестр Мюнхена, Симфонічний, Оркестр радіо… В цьому  невеликому місті   шість або  сім  оркестрів. Тому життя тут дуже насичене. Багато оркестрів приїзджають до  Мюнхена з усього світу   і тут  проходять великі  фестивалі. Це є те місце,  де можна послухати все що завгодно.  

– Ви  імпровізуєте?

– Тільки на самоті. 

– За доби  бароко кожнй імпровізував…

– Це справді. Ми прагнемо до  спеціалізації, це  важливий   момент. Я борюсь із сучасною    розповсюдженою    думкою  про те, що  в класичній музиці  сьогодні всі повинні  грати доконало, і саме  нас   вчать   це  робити   конкретно, практично, зручно … і ми намагаємося робити  все справді   так, але це вбиває музику. Це вбиває життя,  тому що  життя  не так доконале. Якщо  ти бажаєш зробити те, що  на самому ділі добре , ти повинен бути здібним,  насолоджуватись цим, полюбити це , відчувати свободу, адже  музика – засіб  звільнення  духа. Це  головна ідея  музики , що  можна нібито   звільнитися  від почуття  тілесного. Ви можете якимось чином  розчинити тілесну  енергію в звучанні музики і сприймати  її  всією  своєю  суттю При цьому не може  бути     якоїсь    розміреності,    технічного   досконалення  як  самоцілі. Розумієте , що я маю на увазі? Я борюсь  проти  такої дуже     стерильної  класичної   музики, якої  я зараз чую багато навколо себе.     

– Це  те, що   мені  подобається у  Вашій грі. Відчуття  свободи.

– Так , справді. Я намагаюсь  його  брати звідкилясь. Я не хочу концентрувати   увагу на чому- небудь,а  просто хочу насолоджуватися цим, як життям. Я люблю життя  і хочу, щоб   і сцена була добрим  продовженням  життя. Я намагаюсь  передати людям почуття гармонії. Вони можуть включитися в енергію музики, як я вхожу  в музику,  тому що я не те ніби   граю це (хоча я  насправді,  граю), але я включаюсь тільки в те, що твориться  навколо мене. Я дозволяю цьому  відбуватися,   намагаюся  слухати,  що  твориться навколо мене і включаюсь в цей процес.   Я не збираюсь говорити ,що я  хочу, щоб  було насправді  так, тому что це  буде неправда.

– Чи не  страждаєте  Ви  від  диригентів, працюючих  на основі  «повної обумовленості ?

– Так , страждаю, особливо і дуже від   Зандерлінга.

– Чи   щастить Вам  заховати  внутрішню свободу?

– Я завжди промовляю «я вільний », і   тому роблю  на концерті все що хочу.(Сміється.) Але я намагаюсь. Я готовлюсь до цього  на репетиції, і взагалі , коли  я  граю камерну  музику, я нічого не говорю. Я говорю тільки   «все в порядку». Припустимо ,що ти  намагаєшся змiнити  музику. Можна заохотити людей робити те , що вони хочуть. Якщо скажеш  «ні,   в цьому місці треба грати піано », можливо   хтось і буде   грати тихіше , але  він буде   грати затиснуто( зажато). Якщо дозволити йому  грати, дати свободу, він, можливо , буде   грати не таке глибоке   піано, але  насправді   в   музичному  відчутті це  буде більш вірогідно. Тому що піано – це  не означає , що треба   грати затиснуто( зажато). Тепер  в музиці  так багато  всього непотрібногого. Мене це  так дратує,  що деколи хочеться перестати   грати. Я думаю, що  зараз в музиці багато всього антимузичного, що   вбиває професію.

– Мені  здається ,що  це  рідкісний  талант – заховати  свободу так, як це робите Ви..

– Дякую Вам. Публіка завжди  вдячна, якшо не намагаєшся її   обманути.

– Інколи  розмовляєш   з людиною , що не знається добре в   класичій  музиці , і вона   говорить, що ця музика  є нудна, але  чому ?

– Музика повинна  щось  людині передавати. Так. Люди повинні відчувати  резонанс, барву, єдність  з піаністом або  з оркестром. Музика – в  повному розумінні слова є частина вічності – ви не в минулому  і не в майбутньому, це тільки  мить. Коли    граєш   знаходишся і в сучасності , і у вічності. І кожний може  це відчути. Це як життя,   коли  ти з кимось удвох, то намагаєшся  знайти спільність. Це як в житті , як в релігії, або якщо ти віриш  в щось, то ти відчуваєш  спільність  з предметом своєї ві ри, і кожний  здатний відчути це-  кожний! Треба відчути, що ти  збираєшся  слухати не виконавця,  а музику, що музика зможе   доторкнутися  тебе,  тому що  тебе не хвилює  ні  виконавець, ні взагалі нічого не хвилює. Таке  відчуття дуже важливе. Воно  здатне  об‘єднати всіх, якщо виконавець готовий  розчинити своє «я» в музиці. Адже  це  так важливо  в житті – ми завжди спокійно повинні  сприймати те, що  доводиться розчиняти  свою     індивідуальність і завжди повинні бути  готовими  поступитися  своїм власним. І на кінець  – ми поступаємося самим  життям    і приймаємо  смерть. Це  також предмет деякого пізнання. Якщо  зможеш  забути   себе, коли   граєш, - це  найкращий  шлях служінню музиці  і надбання   спільності з   нею.

– Інколи  , коли  я    граю, мене  відволікають    від поставленої   цілі    якісь   забуті і раптом знову  виявлені  почуття.

– Подібне трапляється, і  це  чудово! В такий момент думаєш, що ти  забов‘язаний  йти означеним  шляхом ,   але думаєш  ,що нехай  все йде  так, як  йде , і  нехай  будуть помилки. Це буде  набагато  краще.

– П‘єр П‘єрло говорив  у  інтерв‘ю, що йому однаково , хто на яких тростинах грає. Чи так    було й з Вами, коли   Ви  вчилися у нього?

– Так , я відношусь  до цього  саме так . Надзвичайним  було в цій людині те  , що він просто говорив  «пограй». Це  його  школа,   «заграй  ще що-небудь», « грай». Я знаю,що  не всі так можуть. Звичайно , він не гуру, але  він створив   велику  школу,   так багато  знаменитих гобоїстів, як, наприклад , Жак Ті.

– Чи змінилися Ваші тростини від тієї доби , коли  Ви  вчилися   у П‘єрло?

– Ні, не дуже. Це  все з області того, про що  ми тільки що  говорили. Я роблю  одну і  граю на ній. Я не хочу думати про тростини. Як приклад , за день до концерту я займався  в номері   готелю, і тростина  була дуже  «суха » по звуку. Я зрозумів, що  на ній  грати надто тяжко, підточив, зробив дещо, спробував і сказав: «це все, їй прийшов кінець!» (Сміється). Я сказав собі: «немає  проблем» і зробив   нову  хвилин  за 15 чи щось біля того, і  грав на ній концерт.

– Нічого собі!

– Так , я не хочу витрачати  на це час – я сам повинний пристосувати   себе до  тростин. Адже  величезна перевага  розумної  істоти  – здатність  пристосовуватись. Ми всі можемо пристосуватись  до  всього. Можна  подивитись на  історію розумних істот. Ми побачимо , як жили і чим займались раніше – війни, різні жахливості і запитаємо  себе: «яким чином ми пережили все це?» Так, кожний пристосовувався  до тієї чи іншої  ситуації. А взагалі  , тростина  – це  всього лише тростина. І коли  ми говоримо, яким  повинен   бути звук, я кажу : «яким завгодно». Я  граю, я насолоджуюсь життям, я насолоджуюсь   музикой, і це все, що  мені потрібно.

 

(Оригінал в архіві The Double Reed, pdf-файл).